Сергей Скрипка: качество должно быть во главе угла, а всё остальное — лирика

Этого музыканта можно назвать соавтором многих талантов, работающих над музыкой для кино. Он был нужен в семидесятые, на пике расцвета отечественного кинематографа, и ещё нужнее сейчас, когда отрасль осталась практически без специалистов высокого класса. В 2014-м Сергей Иванович Скрипка и его Российский государственный симфонический оркестр кинематографии отметили юбилеи, после чего выяснилось, что оба ещё достаточно молоды и готовы ко многому.

-Сергей Иванович, добрый день. Признаться, я давно хотел этого разговора, перечитал и пересмотрел Ваши предыдущие интервью, но только для того, чтобы убедиться, что Вы уже успели ответить на все вопросы, которые Вам возможно было бы задать… И всё-таки я беру тот самый «Auftact», с которого вся музыка начинается, — поправите меня, если я в чём-нибудь ошибусь?

Надеюсь, мой первый вопрос будет не из самых сложных для Вас: считаете ли Вы киномузыку самостоятельным жанром, или она — частный случай других направлений музыки?

-На этот вопрос отвечу Вам не задумываясь, потому что каждый раз, как выясняется, наши концерты посещает очень большое количество народа, они имеют огромную популярность. Если бы это было не самостоятельное музыкальное течение, а какой–то отросток от «генерального дерева», вряд ли ситуация была бы такой.
Мне кажется, что не существует, в принципе, как такового, понятия «служебной музыки» — «прикладной музыки», если не считать возникшего в одно прекрасное время такого понятия, как «музыкальный дизайн». Это то, что уже нельзя назвать музыкой, поскольку оно связано со всякими шумами, имитацией промышленных, городских и домашних звуков, голосов живой природы, другими мелодичными и не мелодичными, совершенно не понятно откуда взявшимися звуками. Их может издавать китайский колокольчик или ещё что-то. Потом выясняется, что это может очень хорошо лечь на какой-то кинофрагмент или подходит для релаксации… С одной стороны — это не музыка, а с другой — давно сказано, что музыка — это всё то, что звучит.

-Хороший ответ. Но получается, что для концертной программы Вы выбираете произведения, которые у публики уже достаточно на слуху?

-Совсем не обязательно. Мы действительно берём какие-то работы, как говорится, чтобы публику поразвлекать, и которые она, публика, хочет слышать. Если Вы заметили, даже на концертах популярных исполнителей, и не только сейчас, а всегда это было, публика предпочитает слышать то, что она хорошо знает, Вы со мной согласны?

-В принципе, да…

-Но на наших концертах обязательно показывается что-то из того, что публика не знает, чтобы пробудить её интерес. Просто весь концерт делать таким очень трудно, потому что слушатель уйдёт разочарованным, это что ж такое?!

-И, чтобы удержать её интерес, Вы используете «приманку»?

-Обязательно. У Доги есть замечательный вальс, почему же его не сыграть? Так что, как схема, это работает. Или есть другие замечательные вальсы, куда же без них-то?

-Известно, что Евгений Светланов ужасно не любил Франческа да Римини Петра Ильича, но вынужденно включал эту симфоническую поэму в каждый концерт, ибо этого требовали вкусы тогдашней публики.

-Что делать… Нынешние времена такие же в этом плане, как и все предыдущие: публике надо угождать, иначе она уйдёт к тому, кто её больше любит.

-Нашу киномузыку сложно назвать безликой. Всё, что в ней успели создать титаны, с которыми Вы, по счастью, многое успели вместе, стало золотым фондом. Понимаю, что и тогда было нелегко, но трудности, с которыми Вы сталкиваетесь теперь, заставляют померкнуть все предыдущие. Кроме звукорежиссёра, которого теперь нет по штату, раньше на Вашей стороне был, как минимум, композитор. Теперь Вам приносят порой такое, что уместнее назвать «музыкальным продуктом», но и не исполнить нельзя, — заказ. Как Вы с этим справляетесь — скрепя сердце, и «зажав, вероятно, уши»?

-Ну а почему нет звукорежиссёра? Есть звукорежиссёр.

-Всё-таки, он есть?

-Почему нет? Мы работаем на Мосфильме с Геннадием Папиным.

-Это для меня новость, спасибо.

-Ну да, это человек, который замечательно записывает музыку, мы с ним уже давно дружим. Он часто чем-то может помочь, потому что, как и я, прекрасно разбирается, где какая музыка. Но я в таких случаях стараюсь полюбить то, что я делаю в данный момент, делаю профессионально, иначе эта музыка не будет никому нужной. Другое дело, что я потом никогда не буду играть эту музыку в своих концертах, или, может быть, забуду её, выйдя из студии, — это уже другой разговор. Во-первых, надо работать, а во-вторых, наша работа не предполагает, что каждая запись — это шедевр…

-Прямо, как на заводе: есть такое слово — работа?

-А что, его уже отменили? Вовсе не значит, что, например, токарь будет точить только те детали, которые ему нравятся?

-Хороший пример, согласен.

-А почему нет? У каждой профессии есть её диапазон и параметры, но если дирижёр будет всю жизнь играть только одну симфонию Чайковского, что же после этого делать? Хотя и такое может быть, я не исключаю.

-В принципе, любое, наверное, произведение можно отыграть, как «Полёт валькирий». А за какой-то из фильмов Вы испытывали «поздний стыд» и желание переписать к нему музыку, или не к Вам вопрос?

-Естественно, как и у всех, наверное, у меня не всегда и не всё получалось, но это по разным причинам. Ну, например, я помню, когда мы писали музыку Каретникова, то у него безумно сложные партии струнных были — вторые скрипки играли с первыми где-нибудь там, на пятой добавочной линейке сверху, — очень неудобно. Но в тоже время, надо признаться, что, надо было это больше репетировать, потому что не всегда и не всё получалось, как хотелось бы. Есть какие-то фильмы, которые, например, на научно-популярных студиях однажды я записывал. До сих пор помню, там просто гнали: давай-давай, скорей-скорей, и какие-то «грязи» пошли на экран. Это бывало и раньше, и называлось «издержками производства», а сейчас мы просто такого не допускаем, это с опытом приходит.
Отточенность нужна любому произведению, а за качество дирижёр отвечает головой. Я считаю, что качество должно быть во главе угла, а всё остальное — это лирика.

-Вы часто критикуете режиссёров, забивающих шумами иногда прекрасную музыку. Не пора ли, отчасти, пойдя по стопам Поля Мориа, взяться за выпуск дисков с музыкой в непокалеченном виде, которую никто не слышал?

-Это невозможно!

-Невозможно?

-Если бы я коллекционировал все эти произведения… Но, во-первых, я не имею права это делать.

-Авторские права?

-Иногда их лучше назвать оковы, и сейчас с этим очень жёстко, намного серьёзнее, чем во времена оны, безинтернетные. Эти права несчастные только сейчас у нас начали соблюдаться, причём, только по отношению к композиторам. У нас суды забиты делами об их нарушениях, а смежные права, — они, как были забыты, так и остаются забытыми. То есть мы, исполнители, никакого отношения к этой музыке не имеем, никакой выручки. Дворцы на эти деньги покупают себе другие.
Дело в том, что для издания дисков нужно разрешение всех авторов (в том числе продюсеров, авторов текстов, певцов), или их правообладателей, чьи вещи ты собираешься издавать, — это раз. Во- вторых, нужно, чтобы у тебя были какие-то средства финансовые, чтобы этих дисков наделать и продавать, потому что сами они никакой прибыли принести не могут.

-Нужна их раскрутка?

-Требуется много чего: и реклама, и торговая сеть — тут много сложностей. Я эту задачу выполняю нашим абонементом «Живая музыка экрана».

-Прекрасно. Я только собирался спросить об этом, но Вы уже сами ответили.

-Как раз на наших концертах музыка играется в первозданном виде. А иногда в некоторых концертах играю несколько вариантов того, что было написано. Я, например, к фильму «Летят журавли» сыграл тот вариант, который, как мне представляется, сам автор хотел бы услышать. Это был очень щемящий, очень лиричный вариант, который, в конце концов, видимо, по требованию худсовета (или уже не знаю по какому ещё) переделали в такой махровый, такой советский «Ура-вариант»… В финале фильма Вероника в исполнении Татьяны Самойловой уходит в никуда. Её судьба сломлена, она потеряла любимого, война у неё отняла всё… А тут она уходит, уходит, но звучит музыка с огромной надеждой, что всё будет замечательно, светлая музыка, понимаете? Не печаль, а такая штампованная ода, мажорная!..
Я же показал эту вещь такой, как задумывал её автор, Моисей Вайнберг. И это было неожиданно, и мне самому особенно, если Вам интересно знать.

-Жаль, я это не слышал. А в записях это есть?

-В записях этого нет, к сожалению. Каждый концерт — это уникальное неповторимое событие. Когда мои друзья, которых я приглашаю, говорят: “Знаешь, давай в следующий раз?” Я говорю: “Обязательно, непременно”. Никто не понимает, что следующего раза не будет. Концерт — это большая ручная работа, как говорится, над которой очень долго сидишь, копию с него сделать нереально.

-Я согласен. Нельзя откладывать на потом какие-то очень главные работы.

-Да, — никакие! Этого «ПОТОМ», я убедился, просто не бывает, выкладываться надо сразу. Вот и тогда — музыку к «Журавлям» я исполнял в концерте, который назывался «Секреты музыкального озвучивания». Мы в нём раскрывали какие-то тайны производства фонограмм для фильмов, самих фильмов, рассказывали про «трек-лист», как под него работают музыканты, продемонстрировали всё это. Показали, как, например, озвучиваются шумы. Например, шаги и тому подобные вещи, и много чего другого.

-Интересный эксперимент, думаю, он должен был понравиться публике. Признайтесь, Вам и оркестру это тоже было, как минимум, интересно?

-Публика была в восторге, мы тоже. Мне самому понравилось экспериментировать, эти мешочки с крахмалом, которые изображали шаги, дома мне жена сшила, ей тоже это было очень интересно.

-Даже так?

-И получились шаги по снегу, по скрипучему морозцу, один в один!

-Спасибо. Сергей Иванович, задам банальный вопрос: на каких фильмах Вам было тяжелей всего попасть в кадр? Например, на комедиях Гайдая, где музыка закручена под эксцентрику так, что временами её просто захлёстывает, и кадры не идут, а бегут. Или им мог быть «Экипаж», с его сложной звуковой начинкой, где Шнитке постоянно заглушается рёвом авиадвигателей?…

-В «Экипаже» я не работал, это не моя картина.

-Вот как?

-Дело в том, что, понимаете, разные композиторы работают по-разному. Например, Артемьев одним из первых освоил метод, который очень помогает дирижёру работать с «кликом». Он всю свою музыку укладывает «под клик» сам. Когда ты приходишь, ты не работаешь на ощупь, ты просто надеваешь наушники, идёшь за его «кликами», и всё точно попадает, — вопросов нет никаких!
Во времена, когда я начинал работать, такого просто не было. Тогда все смены продолжались гораздо дольше — шла подгонка, потому что композитор сам писал то, что не всегда совпадало с экраном. Притом, как правило, запись переносили на то изображение, которое успели ночью перемонтировать, ставя в тупик композитора и говоря: «мы что-нибудь придумаем». И вот мы начинали придумывать: там сокращали — тут удлиняли, там ускоряли — тут замедляли, чтобы всё это по смыслу сложилось и выстроилось, и уложилось в видеоряд.
Нет, раньше было гораздо трудней, конечно, работать. В первой картине с Гайдаем «За спичками» нужно было попасть в каждый кадр. А кликов тогда не было и в помине. Вот в «Спортлото-82» мне довелось накладывать струнные на уже записанные фонограммы с ритм-группой. Никакой сложности не было. А в «За спичками» нужно было попасть в каждый поворот сбежавшей свиньи. Вы себе не представляете, как это было трудно.

-Вам за нею ещё и бегать пришлось?

-Это была очень тонкая работа, безумная по своей сложности, без «клика». У Гайдая должно быть всё точно, а номера очень длинные, большие. Если номер свыше полутора минут, это уже сложно, а когда номер длится до пяти минут, а там двадцать пять попаданий, ну — очень непросто всё это.

-Если я себе всё правильно представляю, у Гайдая музыка состоит в основном из реприз, — блестящих таких, но я бы не назвал их большими?

-А Вы посмотрите «погоню за свиньёй» — сколько там длится номер? Всё-таки, Зацепин и Гайдай — это «полный метр». Короткие номера, скорее, могут быть где-то в мультиках, с их сумасшедшим дефицитом времени, крайней лаконичностью и постоянно рвущимся ритмом…

-В фильме Тарковского «Зеркало» оркестр пригласили на роль синтезатора. Вообще–то ему было поручено имитировать свист ветра между деревьев, скрипы, шорохи, и шумы. Много ли таких необычных работ было в Вашей карьере?

-Я над «Зеркалом» не работал, но там «это» делал действительно оркестр по партитуре, если её можно так назвать, самого Эдуарда Николаевича Артемьева.

-Мне он тоже рассказывал — эта работа была такая же сложная, как и сам Тарковский, но ведь она получилась! Сергей Иванович, какой самый необычный инструмент, который Вы использовали когда-либо: терменвокс, карильон, балалайка, военный горн?

-Карильон — это в чистом виде колокола, которые обычно ставятся где–нибудь в парках или тому подобных местах скопления людей. Это огромный инструмент, его подмышкой не принесёшь. Терменвокс попроще и покомпактнее, но тоже сложен в своих настройках, в них постоянно что-то сбивается, я с ним работал.
Есть в Москве такая исполнительница знаменитая, Олеся Ростовская, она одна из немногих очень тонко отображала на нём требуемую звучность. Однако, терменвокс слишком специфичен, он хорош в космической тематике, но не знаю, что бы он мог предложить любителям симфонического, например, звука, хотя сам Лев Термен, его изобретатель, заканчивал консерваторию по классу виолончели.
Ну а самый специфичный из последних моих инструментальных новинок, наверное, это — «казу». Не путать с козой привязанной, хотя и она способна издавать некоторые звуки.

-Действительно, интересно…

-Хм… Это инструмент, в который нужно дуть и при этом петь прямо в этот инструмент. Тогда на выдохе получаешь звук, которого обычно добиваются игрой на расчёске.

-Какие ещё есть любопытные вещи?

-Всякие хлопушки, хрюкающие свинки, детские звучащие молоточки, чего я только не приносил, — всё идёт в дело, даже поимка кота и дёрганье его за хвост, если для дела нужно (шутка, конечно). Всё бывало, — самые различные варианты.

-А фантазию Вы проявляете сами, или…

-Нет, нет, нет! — Зачем? Многие композиторы сами предлагают, что им хотелось бы, а фантазию приходилось проявлять, когда, например, у ушедшего от нас Эльдара Рязанова в фильме «О бедном гусаре замолвите слово»… Помните этот фильм?

-Прекрасно помню, там ещё на Стаса Садальского можно смотреть без смеха.

-Ну, если без смеха, то это как раз та сцена, где «мамаша» (Гундарева) их, гусар, будит. Она достаёт из-под шкафа какой-то непонятный рожок и начинает в него трубить. Нужно было изобразить столь «дурацкий» звук, чтобы публика улыбнулась. А во-вторых, чтобы это действительно было весьма похоже на духовой инструмент, пусть и необычный. Вот Эльдар Александрович нам и поставил такую задачу. Мы долго пытались что-то изобразить, дурачились на всяких инструментах, — режиссёру ничего из этого не понравилось. Тогда мне пришла в голову идея попросить трубача вставить свой мундштук в валторну и сыграть. Это было так смешно, что все попадали на пол, но это-то и было, в итоге, записано, и вошло в фильм.
Так что приходилось и мне фантазию проявлять, а бывало, стоишь и ждёшь, пока режиссёр походит по студии, пересечёт все абсолютно возможные углы в поисках необходимого ему звука, постучит по всем инструментам, ящикам, коробкам, отобьёт темп, и только после этого можно продолжать работу. Так что всякие самые разные бывают идеи, чтобы получить тютелька в тютельку необходимый для экрана звук.

-А я, по простоте, думал, самый «дурацкий» звук создал Табаков в «Пьесе для механического пианино» — кажется, это был крик марала, как он его понимал?

-А… ну, это он сам сделал на озвучивании, но вообще, то была большая фантазия Михалкова.

-А я с тех пор так и не знаю, с чем это можно сравнивать?

-Да с чем угодно. Не ломайте голову, вспомните крик Тарзана, хотя бы. С другой стороны, крик Табакова не такой дикий, но и он впечатляет. Этот тупой, идиотский звук настолько гармонирует с персонажем, что слов нет, — да ещё те две девицы по бокам… нечто грандиозное получилось. В этом я с Вами согласен полностью!

-Сергей Иванович, а Вы над «Сказкой странствий» не работали – хотел спросить у Вас?

-Не работал.

-Ладно. Теперь уже не спрошу, спрошу про другое: настаиваете ли Вы, что киномузыка, завершив своеобразный круг, снова возвращается к «тапёрству». Неужели достойных новичков совсем нет?

-Да, настаиваю. Я об этом говорил, и неоднократно. Потому что это сейчас делается в американском кино, а на него равняются наши продюсеры и режиссёры, которые ничего не понимают, как правило, в музыке. Но они берут это за основу — надо, чтобы и у нас было так же. Вот, сделай мне так же!.. Но в принципе, режиссёру и положено ничего не понимать в музыке, даже Гайдай в этом деле компетенцией не отличался — с Зацепиным он находился в состоянии художественной конфронтации, заставляя Александра Сергеевича каждый раз придумывать новый способ подачи музыкального материала.
С Зацепиным я много общался. Он мне рассказывал вещи, которые, как говорится, не нам осуждать, потому что, то, что получалось, в конце концов, оправдывало любые издержки их отношений.

-Конечно. Любая музыкальная фраза из этих фильмов, как всегда, гениальна?

-Творчество этой «пары» было настолько блестяще, насколько вообще возможно. Думаю, на это мне трудно возразить. Я знаю кое-что ещё: Максим Дунаевский однажды мне говорил, что лучшую музыку он написал к своим музыкальным фильмам, режиссёры которых «не знали нот». На самом же деле вот что: лучшими становятся не фильмы, где режиссёр ничего не понимает в музыке, а где режиссёр доверяет своему композитору. Ещё лучше, — имеет с ним дружеские отношения. А когда их что-то «жмёт», начинается уже конфронтация какая-то, но это тоже нормально. Это рабочий процесс, где композитор и режиссёр пытаются добиться взаимопонимания, или, если перевести на русский, это чаще всего делает композитор. Всё это прекрасно улаживается, и мне кажется, здесь никакой сложности нет. А вот, что касается тапёрства…
Музыка, как наша, так и мировая, всегда обогащала картину. Она её не украшала, а обогащала. Некоторые режиссёры специально давали музыку контрапунктом, когда через трагические события звучала какая-то отстранённая, нежнейшая музыкальная тема. Я не помню, как назывался фильм Таланкина, то ли «Вступление», то ли «Звездопад», короче, полная жуть, дикая совершенно сцена, когда камера панорамирует по госпиталю через отрезанные ноги, висят жуткие окровавленные повязки, и звучит тема любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского. Понимаете? Вот… у него это получается, ты этому веришь, ты это понимаешь, и внутрь тебя проникает чувство огромной любви к героям, страдающим на экране.
А некоторые, наоборот, любят, вот, как у Гайдая: удар под зад — это должен быть удар, и музыка соответственная. Ничего в этом плохого нет, если это смешно, если это здорово сделано. Вот, если Вы помните, у Гайдая есть фильм… Забыл название. В общем, в нём ещё мой любимый Алексей Смирнов снимался с Георгием Вициным, и Никулин с Пляттом, в другой новелле…

-Прекрасно помню — этот фильм, очевидно, он назывался «Деловые люди» — трилогия?

-Именно! И композитор фильма Георгий Фиртич, на мой взгляд, выполнил одну из неудачных своих работ. Его музыка чрезвычайно заумная, она не отсюда, у Гайдая фильм поставлен про другое. Чувствуется: Гайдай поставил задачу, которую композитор решить не смог, — он честно старался, но получилось, что он отработал простым тапёром, о чём мы и говорим!
Я не хочу обижать композитора, тем более, что мы с Фиртичем практически никогда не сталкивались на записи, но это просто один из примеров, когда — «ну, не получилось»?! Это на мой взгляд. Хоть, может быть, кто-то считает иначе, что это — лучшая музыка всех времён и народов… Пожалуйста! У каждого свои недостатки, как говорится в другом замечательном фильме, каждый имеет право на свою точку зрения. Однако же, когда появился Зацепин, у них всё, абсолютно всё совпало!

-Вы же прекрасно понимаете, что Зацепин — это абсолютно уникальное явление и для музыки, и для кино.

-Абсолютно уникальное явление, согласен!

-Вы вот одну фразу интересную произнесли — «заумная музыка». Я, честно говоря, не очень много слышал разговоров о такой. Вы к заумной музыке можете Прокофьева отнести, например?

-Нет, ни в коем случае. Как Вы могли подумать!

-Нет?.. Но, ведь сложная музыка?

-Сложная — не значит «заумная», — понимаете? Это когда кто-то пытается сказать что-то до него неизвестное. А «заумная» — когда начинают где-то там трубы играть в третьей октаве во время разговора героев фильма. Трубачам это трудно, они фальшивят, герои на экране заглушаются. И вот это надо исполнять, а зачем, зачем, — смысл?

-В принципе, я согласен. Трудно что-то сказать, кроме общеизвестного, что гениальность ещё определяется и по простоте.

-Я помню, однажды мы записывали к спектаклю музыку, не буду называть автора киевского, чтобы не обижать бедных товарищей. И вот он привёз партитуру, не помню названия, но которая была сделана по сценарию «Пролетая над гнездом кукушки». Там нужно было воссоздать сцену, под которую шёл сеанс гипноза, успокаивающе действующий на «психов», и композитор написал музыку для альта солирующего в том диапазоне, где играет только скрипка, — очень высоко. Музыкант посмотрел и говорит — кому это надо? Спрашиваю у автора музыки — здесь всё верно? Оказывается, в том и состояла задумка композитора, чтобы была некоторая странность, и такая… дикость вот даже некоторая…

-Можете перевести, — диссонанс?

-Мягко говоря. Я сказал ему: «взяли бы контрабас, чтобы он играл в этом диапазоне, тогда вообще была бы странность и дикость». Это очень сложно даже физически. Может быть, это для Башмета было бы исполнимо, а не для простого альтиста? Тот, может быть, позанимавшись, это и сыграл бы…

-Башмет вообще фокусник!

-Да, конечно, но вот нам приносят «Это», и просят записать за три часа, которые приходятся на смену. Плюс к «Этому» там ещё была масса номеров. Понимаете, — я называю это «заумью»! Потому что композитор совершенно не думает о производственном процессе, а думает он — какие бы ещё свои отвлечённые идеи сомнительными средствами реализовать в фильме?

-Если я понимаю, наверное, он должен реализовать фильм, а не самого себя?

-Даже Вы, не специалист, это понимаете. Плюс ко всему, он должен вписаться в наш производственный процесс. Одно дело, когда ты имеешь неделю для подготовки концерта, репетируешь, оттачивая каждую деталь, а другое, — прийти, всё записать за три часа, и уйти. У нас такие условия, других нет.

-А скажите, вот это постоянное чувство цейтнота, дефицита времени для работы, это для Вас очень сужает поле?

-Поле сужается, разумеется, но одновременно это очень мобилизует, понимаете, — очень. Иногда приходится совершать подвиги, — за одну смену записывать и по двадцать, и по тридцать минут, что, в принципе, проблематично. Обычно в смену где-то минут десять музыки записывают. Так что, бывает и такое, но… Пока я могу сказать, — за всю свою жизнь, может быть, две-три смены мы не уложились, а в остальном как-то получалось укладываться.

-Хорошо, спасибо большое. Кстати, а как я укладываюсь, мне кажется, я Вас слишком заговорил, — или можем ещё поговорить?

-Ну, если Вы будете про «Сказку странствий», то мы долго ещё будем говорить.

-Одна из любимейших тем, хотя Вы над ней не работали?

-Почему же, — есть много других тем, интересных и мне, и Вам, давайте посмотрим, что у Вас там ещё?

-Всё-таки, я Вам «посадил батарейки»… А не попробовать нам сделать наоборот: Вы мне задаёте вопрос, а отвечающим, то есть, Скрипкой — буду я?

-Это как?

-У Вас мой вопросник далеко?

-Рядом.

-Тогда прямо из него?

-Вы серьёзно? Ну, хорошо, держитесь, вопрос такой: Вы говорите: “Я не склонен драматизировать, но Вам уже никогда не принесут неповторимых партитур к «Метели» или «Иронии судьбы». Мировой Океан музыки обмелел. Но этого можно не замечать, просто уйдя в работу”. Вы так и делаете? Игорь, я Вам уже не завидую…

-Спасибо за вопрос, но, видите ли… По-моему, каждая партитура, если это не «полный бред», по-своему, уникальна. Более того, иногда вещь, которую не считают чем-то особенным при её рождении, вдруг, спустя какое-то время выстреливает, и ты уже гордишься тем, что ты сделал. Конечно, это, возможно, и не «Сказка странствий», но и Шнитке — не Рихард Вагнер, при всём моём великом уважении к обоим. Нормально?

-Где-то на троечку, далась Вам эта «Сказка странствий»… Но мне было интересно. Продолжим, спрашивайте. Давайте ещё минут десять поговорим.

-Тогда… О пьесах мы уже немного поговорили, — давайте о певцах: Вам ведь приходилось с ними работать, а кое с кем и мучиться? Например, о том, как Вам поначалу не удавалось наладить творчество с Анной Герман. Кажется, песня «Мы эхо» для фильма «Судьба» стала Вашим общим дебютом в кино? Вы чуть не забраковали исполнительницу легендарных «Великанов и гномов» за то, что она «в ноты не могла попасть»?

-Это из разряда интернетовских сказок. С Анной Герман я вообще не работал никогда, однажды только увидал её, готовящуюся к записи песни «Мы эхо», она с композитором отрабатывала произношение. Моя работа над фильмом «Судьба» ограничилась одним эпизодом. Я ещё был, по сути, никто, вернее, это была моя первая работа с оркестром, куда я пришёл соискателем на место, которое до сих пор занимаю. Если в двух словах: я увидал издалека Анну Герман, вот и всё. Кстати, именно на этой картине случилось так, что я от напряжения или излишнего волнения зажмурился, а когда открыл глаза — кончилась музыка, и как раз завершился экранный эпизод. Ура, я попал в кадр!

-У меня к Вам интересный ещё вопрос, связанный с концертированием. Вы ведь сейчас много выступаете там и сям, и с экраном, и без. Наверняка известен Вам бельгийский дирижёр-скрипач Андрэ Рьё, который едва уловив, что публика изменилась, подался в продюсеры и шоумены. Скажем, он почувствовал время, хотя можно сказать — пошёл на поводу у нового зрителя. А как Вы это видите, скажите, пожалуйста?

-Я слышал, что есть дирижёры, даже надевающие клоунские колпаки или ещё что-то такое делающие…

-Нет, этого нет, — он просто весь со скрипкой в руках, как сейчас говорят, «зажигает», и надо сказать талантливо.

-Знаете, я думаю, каждый зарабатывает деньги, как может. Ну, если ему так легче, — пусть, пожалуйста. Есть люди, которые хорошо владеют инструментом, как этот Ваш шоумен Рьё, устраивающий замечательные капустники музыкальные. Если это талантливо, я ничего не имею против.

-Скажите, пожалуйста, а… часто ли Вы соглашаетесь участвовать в телевизионных шоу-проектах? Например, в «Призраке оперы» Вы участвовали, потому что проект Вам самому понравился тем, что он не «реклама моющих средств»? Или: шоу — есть шоу, и, если за него платят, то почему бы и нет?

-«Призрак оперы» — один из самых интересных проектов, в которых я участвовал, я вспоминаю его с удовольствием, и если бы что-то подобное было ещё, с удовольствием принял бы в нём участие. Потому что «Призрак оперы» — это, во-первых, проект «стратегический», и практически беспроигрышный: люди, которые никогда в жизни не слышали, что это такое, опера, вдруг узнали, услышали, что, оказывается, бывает и там очень хорошая музыка, и, оказывается, те люди, которых они так сильно любят как музыкантов, вроде Полины Гагариной, или Филиппа Киркорова, с удовольствием поют эту музыку… Мне кажется, это очень хороший проект. Плюс ко всему, там участвовал полный симфонический оркестр, никто не требовал от нас, чтобы мы «сделали» пятнадцать человек, чтобы мы расселись в тех десяти местах, которые нам указаны, — как у нас было на другом «супер-шоу», не хочу даже его называть! И были нормальные акустические условия, мы сидели в яме, в театре. Это был хороший театр — театр Оперетты, и всё было устроено со знанием дела. Там были хорошие постановщики звука — звучало всё прекрасно, хорошие режиссёры, идеи, ведущие. Правда, они очень быстро отошли от самого понятия «опера», дальше у них пошла оперетта, мюзиклы, романсы и так далее. Ничего, отошли и отошли, всё равно, было интересно.

-Вы высказали мнение многих, что особенно приятно, при нашей разношерстности в самом понимании хорошей музыки.

-Проект был просто замечательный. Я до сих пор с интересом общаюсь и с Полиной Гагариной, которая даже участвовала в нашем юбилейном концерте, и с Антоном Макарским, и с Филиппом мы давно дружим, — ребята просто замечательные!

-А не расскажете мне, Сергей Иванович, — помимо основного оркестра, у Вас есть ещё один, — «Жуковский симфонический», по сути, малоизвестный. Вы его держите для души? И что за фестиваль Вы проводите с «Жуковским оркестром», который Вы назвали весьма громко «Еврооркестр», — каковы его цели?

-Ну как Вам сказать… Что значит для души? Для души должна быть любая творческая работа.

-Но ведь и тяжело на два коллектива работать?

-И тяжело и не тяжело. Я там бываю по воскресеньям. Единственное, — тяжело уже стало ездить, немножко далековато, Жуковский у нас всё же не Королёв. Но мне кажется, что это тот оркестр, который заслуживает внимания, и мне кажется, что я, сколько смогу ещё, буду отдавать ему свои силы, — сколько смогу!
Во-первых потому, что это мой первый симфонический оркестр, у которого я очень многому научился, а во-вторых, сейчас это оркестр вполне полноценный, и он играет далеко не хуже некоторых профессиональных коллективов.

-Но ведь он маленький, в нём не сто человек…

-На то и существует профессионализм руководителя, чтобы и из двадцати сделать сто. А у нас около семидесяти человек. Публика, на нас приходящая, очень его любит — именно его, свой Жуковский оркестр. Понимаете, это очень нужный оркестр для города, город его содержит. Это показатель интеллигентности его жителей, их культурного уровня. Плюс, представьте себе, что на сегодня во всём Подмосковье нет другого симфонического оркестра, есть только наш!

-Действительно, как-то это грустно для Подмосковья?

-Ну, для веселья есть ещё там какие-то небольшие камерные оркестрики, есть играющие на народных инструментах, песни и пляски под баян, но это не то, о чём мы с Вами сейчас разговариваем. У нас полная медь, у нас свои ударники, — всё есть, у нас даже ритм-группа есть.

-Сергей Иванович, не взыщите, что мчусь галопом: известно, что великий Свиридов, работая до семи потов, и музыкантов своих держал в мыле, как Карабас — кукол. Я бы назвал это одержимостью. Вы со Свиридовым не работали…

-Можно, я Вас прерву? Я работал со Свиридовым на «Красных колоколах». Это был краткий эпизод, но, как говорят, «на всю жизнь».

-Да, но у Вас, если верить, был и собственный пример такого же служения искусству. Вы мне не расскажете про своего учителя, Лео Гинзбурга? Говорят, он же был и учителем Федосеева, и устраивал так называемые «полигоны» для своих студентов, на которых он не щадил ни себя ни их, чтобы на выходе получить настоящего мастера?

-Да, Лео Морицевич был учителем и Федосеева, и Китаенко, и Дударовой, и Константина Иванова, и Александра Лазарева. Он был главой Московской дирижёрской школы, воспитал нас целую грядку, себе подобных. В Питере главой школы был Илья Мусин, а в Москве это был Лео Гинзбург. Две конкурирующие школы, бывшие друг с другом всегда в напряжённых отношениях. Это чувствовалось в негласном состязании между ними, обострявшемся на конкурсах.
Главная особенность школы Лео Гинзбурга состояла в том, что он занимался с каждым студентом, в то время, как многие гастролёры- дирижёры появлялись в классах только наездами: мастер-класс давали, а занимался, в основном, какой- нибудь ассистент, а Лео Морицевич со студентами занимался сам!

-На ту же тему: Иван Яковлевич Малиновский, первый директор пушкинского лицея, по воспоминаниям, такой же был. Он мог заменить собой любого учителя, и нередко совмещал директорство с преподаванием.

-Да-да, это самые лучшие педагоги: только когда есть наседка настоящая, тогда эти цыплята и вырастут. Бывают, конечно, и другие результаты. И у того же Рождественского есть ученики замечательные, хотя, он, скорее, гастролировал в консерватории. Потому что он был востребованный, замечательно-прекрасный дирижёр, но со студентами в состоянии «шаговой доступности» всё же не был. Я тоже ходил на его занятия, поскольку, там очень интересно было. Его стиль подачи себя я бы назвал открыто-публичным. Он очень любил, когда на него приходило много народу, но, если не было кворума, Геннадий Николаевич мог и не зажечься, зато стоило слушателям его собраться в должном количестве, и вот тогда начиналось просто шоу!

-Я представляю…

-Вряд ли это возможно, но вернёмся к Гинзбургу. Он был такой «трудяга» настоящий, который, вдобавок, в полном смысле, очень многое знал. У него ведь была немецкая школа, которую он передавал профессионально, дотошно. Жалею, что я появился у него в классе поздновато и не попал на лекции — вершины его педагогических взлётов, когда он устраивал студентам такие испытания, что не только мама, а вся семья — не горюй! Он их заставлял писать партитуры по памяти, делать ещё что-то невероятное, словом, много чего было. А я уже застал, так сказать, его последние годы, я был его последним аспирантом, увы. Я закончил аспирантуру 7 октября 79-го года, а 1 ноября Лео Морицевича не стало, но не для меня, — Вы сами понимаете… Я был его последним выпускником, и хотя в нём уже была не та мощь, но, для меня это была замечательная школа.

-Спасибо большое. Такой вот ещё вопрос: музыка не меняется так же быстро, как техника, и, всё–таки, она не стоит на месте. По словам Евгения Павловича Крылатова, Вы были одним из первых, кто ввел в оркестр электронику, что спасло, например, его «Гостью из будущего». Скажите, а работа симфонического оркестра сравнима с действием синтезатора, где музыканты — те же микросхемы и блоки, каждый со своей сложной настройкой, — мне интересно Ваше мнение. И можете ли Вы что-нибудь сказать как противник электроники или её сторонник?

-Крылатов говорит?

-Клянусь Вам, в летней нашей с ним беседе. Попробую дословно: используя возможности своего оркестра, Вы «вытащили Гостью», — да, именно так.

-Действительно, к моменту моей работы с Евгением Павловичем над «Гостьей из будущего», а это шёл, по-моему, 84-й год, электроника уже была в оркестре. Что называть электроникой? Электрогитара — это электроника?

-Разумеется, в каком-то смысле…

-Немного лукавите, в прямом. Так вот, и электрогитара, и бас гитара, всё это было. Синтезатор оркестр не покупал долго, потому что это было дорого, но всё же жизнь заставила приобрести и его, сперва, как игрушку, одноголосный, а потом четырёхголосный, он оказался незаменим, несмотря на то, что в нём больше четырёх звуков одновременно извлечь было нельзя. У нас работает Игорь Назарук, потрясающий пианист, — он на нём чудеса творил. Ну а потом появились «Ямахи», «Роланды», «примочки» электронные всякие, как их называют музыканты, так что, я не скажу, что я без них обхожусь. Я сам люблю эту музыкальную краску, и способствую, чтобы всё это у нас было. Сейчас, когда такая возможность тем более есть, мы постоянно обогащаем наш инструментарий.

-Ну, и, наверное, последний вопрос…

-Ваш последний, — да… Слушаю?

-Настоящая дружба с людьми значительными — это философский камень, с помощью которого можно превращать в золото всё. Хотел бы, Сергей Иванович, спросить Вас о Ваших друзьях-композиторах: например, почему Вы, обычно всегда крайне сосредоточенный, не спускали с губ улыбку во всё время, пока шёл юбилейный творческий вечер Михалкова — Артемьева в ММДМ. Не третий ли Вы в их дружбе?

-Да, нет, конечно же, нет… Михалков и Артемьев — это совершенно особые отношения. И вообще, Михалков в свой круг никого не пускает очень близко. А Артемьев там — да. С Михалковым мы в очень хороших отношениях, он ко мне тепло относится, но называть себя его другом ни в коем случае я не могу, потому что он на другой планете сверкает. А Артемьев, — ну, тоже практически там.
Потом, что такое дружба? Дружба — это очень сложное понятие. Дружба предполагает, что в любой момент ты можешь прийти к другу и поплакаться или вместе порадоваться, но я же не могу Артемьеву ночью позвонить и поговорить. Да, мы с ним много по телефону разговариваем, иногда встречаемся. Да, мы дружим, в каком-то смысле, я считаю…

-У вас просто прекрасные отношения, — скажем так?

-Но мы не дружим домами, как это в дружбе бывает, — это разные вещи, немножко, чуть-чуть… Я с огромным уважением отношусь и к тому же Михалкову, и к тому же Артемьеву, — это Величины настоящие, Величины, с которыми можно только мечтать работать. Когда общаешься с ними, ты чувствуешь себя немножко по-другому, ты чувствуешь, что ты занимаешься настоящим делом.

-Принимается. И, благодаря, в том числе, и Вам, их совместный творческий вечер имел все признаки феерического и прошёл просто незабываемо.

-Вечер получился очень хороший, но я видел, сколько за ним стояло труда того же Михалкова. Чтобы вечер получился таким тёплым, почти домашним, Никита Сергеевич очень ответственно к этому подошёл, он всю репетицию, как обязательство, повторял текст, заострял интонацию, проверял реакцию, чтобы на самом вечере всё это уже выложить как экспромт. Оно так и выглядело, я надеюсь…

-Как-то так незаметно наша беседа действительно подошла к своему завершению.
Благодарю Вас, маэстро, за предоставленную мне такую возможность. Надеюсь, наши читатели откроют Вас, кто-то заново, кто-то впервые, и прочтут не в титрах, а во всей полноте Вашего таланта и опыта.

С искренней признательностью, Игорь Киселёв, «Эксклюзив».