— Скажите, Александр Сергеевич, а после завершения всей эпопеи с «медведями» Гайдай к Вам уже не долго присматривался, или, как Лелюш к Лею, — восемь картин, из четырнадцати сделанных вместе? На какой картине Вы почувствовали, что с ним сработались?
— Если коротко, после этого фильма он мне стал доверять. Как доверять? — «Нет, нет, нет, — ты лучше знаешь, может я чего-то не понял, тебе видней, что нужно или не нужно», — теперь без конца повторял он мне.
В основном было так: иногда приходишь вечером показать некий эпизод, записывал я его на рояле, на маленький переносной, придуманный мною же, магнитофон — компьютеров вообще не было, уже потом какой-то синтезатор у меня появился. Я приходил в монтажную, где женщина-монтажёр ставила изображение, а я накладывал музыку, чтобы видеть, как это звучит всё. Вот такой простой был способ работы, но он мне позволял попасть в кадр. Обычное для этого время было часов пять-шесть, потому что, с утра я предпочитал сам работать.
Как Пушкин в Болдино: он вставал около шести, в семь уже сидел за работой, и до полудня успевал набросать целую главу. Извините, я перебил Вас, это так просто вспомнилось, — Вы ведь тоже Александр Сергеевич.
Ничего… Спасибо за комплимент. Но Пушкин не работал с Гайдаем, у которого через день были свои «маленькие трагедии». Я прихожу в пять, и вижу на монтажнице глаза заплаканные. Она мне, так-это, качает головой слева — направо: — «Очень трудно с ним»! А это значит: я покажу ему музыку, я уже пробовал так. — «О… о… Это всё не то. Мы договаривались об одном, а ты сделал всё по-другому»!
— А почему монтажница плакала?
— Вам будет смешно, но он говорил с ней теми же словами:
— «Зачем всё так поставлено, это всё не то — всё не так»!
— «Но, извините, Леонид Иович, как Вы сами приказали, так я и сделала».
– «Я приказал»?
Спорить с Гайдаем в голову обычно не приходило. Монтаж переделывался неоднократно, и когда возвращался к первоначальному варианту, Гайдай с облегчением вскрикивал: — «Ну это же совсем другое дело, так бы давно»! — вероятно, уже не вспомнив о том, что «давно» так оно и было. Кто с ним ругался, долго с ним не работал. О Костюковском я уже говорил, но с ним постоянно был не в ладах Моргунов, которого после «Пленницы» Гайдай не снимал. Никулина и Вицина продолжал снимать, а бывший «Бывалый» выбыл из игры окончательно.
Я понял, что чтобы не вызывать огонь на себя, не надо предлагать ему что-то в лоб, с ним нужно вести игру. Я изменил своей привычке и поменял план. Я научился следующему: несу ему что-то показывать, монтажница мне даёт знак, я становлюсь около Гайдая в выжидательной позе.
— «Ну, ты мне принёс, наконец, то, что обещал? Показывай, где твоя работа»?
Я ему отвечаю: — «Ты знаешь, — нет».
— «Как это нет, ты же обещал»?
— «Пока не получилось, — увы, давай я к тебе завтра утром приеду, и покажу»?
Назавтра я приезжал часов в одиннадцать, когда он ещё был в хорошем состоянии, и он всё принимал логично: «музыка хорошо подошла, прости меня, если я тебя вчера обидел»?
— Ну, просто нашли друг друга, и «Вы его уважаете»…
Александр Сергеевич, а кто решал, кому в картине петь, а кому не петь? Довольно неожиданно Вицин вдруг начинает петь «Постой паровоз», и в «Кавказской пленнице» пытается что-то изобразить на тему всё тех же «медведей», а, например, Нине Павловне Гребешковой, которая снялась в 11-ти картинах своего мужа, Вы не дали рта раскрыть. Управдом Нона Викторовна у Вас запела, а она нет?
— А почему она должна была петь, — она же не главная героиня?
— То есть, у неё и желания такого не было хотя бы голосом показать, что она жена режиссёра?
— Не было такого желания.
— Понятно, она воспитанный человек, как и Демьяненко, который тоже был хорошо воспитан, ведь и он у Вас, кроме так называемой реп — «колыбельной» в «Ы», по существу, не запел?
— Ответ тот же: почему он должен был петь? Он же не Миронов, да и сам не хотел. Точнее, немного не так: решение кому петь, а кому не петь принимали Костюковский и Слободской, ну и Гайдай. Нина из «Пленницы» должна была что-то спеть, потому что она студентка, местная, и вообще, главная героиня, — как ей не запеть?
Да, я немножко начал об «Острове невезения»? Хочу продолжить — у этой песни всё было сразу: Лёня написал стихи, которые мне понравились, с музыкой я угадал с первого предъявления, показываю Гайдаю. Тот говорит:
— «Куда я её вставлю, у меня нет лишнего метража. Ты же помнишь, мы планировали только две песни, и обе уже приняты — «Помоги мне» и «Песня про зайцев», — хотел бы, да некуда»?
— «Ну помнишь то место, где они плывут на теплоходе, им там вроде и говорить не о чем»? – отвечаю я, — «Давай туда вставим»?
Повезло, у Гайдая было хорошее настроение, и как видите, Андрей Александрович с ней дебютировал в качестве певца.
— А как Вам Андрей Александрович в роли Остапа Бендера, но уже не у Гайдая, а у Захарова? Почему Гайдай не предложил ему эту роль, а через пять лет Марк Анатольевич снял свои «Двенадцать стульев» с ним в главной роли, и сделал это, на мой взгляд, успешно. Какое впечатление это «соревнование» произвело на Гайдая, или вам было всё–равно?
— Ну, Миронова уже, конечно, не мог брать Гайдай, сами понимаете…
— И с ним «характерами не сошлись»?
— Что-то вроде этого, они оба «главные». Это другие режиссёры, которые послабее, были и «троицу» готовы, или ещё взять кого-то, уже готового, а Гайдай должен был своего найти, нового. Он на эту роль человек двадцать пробовал — ужас сколько, а взял Гомиашвили, и потом, в своей манере, в нём разочаровался. Тот потребовал собственный голос в фильме, но Вы бы слышали его русский, и вообще, голос? А захаровский фильм,… ну как, — конечно, он не плохой, но он не «Гайдай», в нём мало эксцентрики, хотя, по существу, он, наверное, глубже. Это были разные цели, и получились разные фильмы. Гайдай со мной на эту тему не говорил, но думаю, он был выше того, чтобы ревновать, потому — что, он и вообще, был выше. Признаться, музыка Гладкова выглядит вполне комфортабельно, но мы писали в разных ключах, поэтому соревнования, как такового, не получилось.
— Устали немного?
— Нет, продолжим, только говорите чуть тише, я же с Вами говорю не по проводу из Парижа. Я музыкант, и мой хороший слух гарантирован. Мне даже интересно, что Вы там дальше приготовили?
— Спасибо, маэстро, и извините, — я действительно не экономлю на децибелах. А мы подвели черту под Гайдаем?
— Это невозможно, но Вы можете сами попытаться, если получится?
— А Вы не хотите признаться, что работа с Гайдаем самая благополучная полоса Вашей карьеры, она пусть и шла сложно, но Вам всё удавалось… И вопрос следующий — не стало ли это возможным благодаря ещё одному Вашему таланту, — инженера, изобретателя. Созданная до последнего гвоздя своими руками, в Вашем распоряжении была первая негосударственная студия звукозаписи, тогда, как всё вокруг было советским. Вот я плавно перехожу к этой теме: студия была действительно уникальна для того времени, — неужели к Вам не наведывались люди из «Органов»? Как Вы решали эти вопросы? Не расскажете, Вам как-то удалось её узаконить?
— Да, расскажу–расскажу: После первых совместных фильмов, работа с Гайдаем и моя студия, — всё делалось параллельно. Я принял компромиссное решение: что-то для него делал дома, а половину в студии на «Мосфильме», потому что, у меня ещё не было квартиры большой (я её наменял только спустя время) и аппаратура поначалу была восьмиканальная, потом шестнадцати, которой ещё не имел никто, — у нас вообще тогда ничего не было, если честно, — да на всех студиях не было ничего!
— Но послушайте, Александр Сергеевич, а как Вы действительно пришли к мысли о её создании – что стало последней каплей?
— Потому что, от того эскиза, от партитуры, которую ты делаешь, после стандартной звукозаписи оставалось тридцать процентов!!! Кого-то это устраивало, но я был более требователен и к исполнению и к записи. А какой смысл делать партитуру, половину которой ты не услышишь? Тема записи висела в воздухе. Помните, у нас был такой звукорежиссёр Виктор Бабушкин, он учился у немцев, и с ними же и работал, посылал им что — то, а они рассказывали, как «это» решат, всю систему записи: инструменты копировали, всё делали по частям — барабаны отдельно, а потом микшировали, сводили, — Европа, даже Восточная, работала уже так, и только на «Мосфильме» этого сделать было невозможно, там привыкли писать на широкую ленту, сразу и очень сложно, прогресс его не затронул. — Понимаете, я устал дышать нафталином — до аллергии!
Такая ситуация, в целом, просто не могла не натолкнуть меня на поиск альтернативы, пришла идея, в которой мои инженерные и «военные» навыки действительно пригодились… В этой студии я записал все песни Пугачёвой, мюзикл «31 июня», саундтреки для «Красной палатки» и «Земли Санникова», и ещё многое и многое. Юлий Ким, кстати, бард, я с ним виделся год назад, когда был в Питере, и даже фотографировался, — однажды он договорился о записи на «Мосфильме», но когда оказался в гостях в моей студии, решил писать у меня. Я сделал все его песни, всю его музыку. Приходит он на «Мосфильм», забрать назад деньги и говорит — «Я теперь буду писаться дома у Зацепина». Естественно, их звукооператоры в шоке – как это дома??? Что значит дома, — что это за ширпотреб старинный, — мы хотим посмотреть? Он приходит с ними как — раз в то время, когда у меня запись, я сижу за пультом, работаю. Профессионалы посмотрели, молча покинули студию, и больше мне не надо было никому ничего доказывать.
В отличие от государства, я не устанавливал для сотрудничавших со мной жёсткого регламента. Если что-то в записи не устраивало, для меня не составляло труда переписать это место, а то и вещь целиком. Люди «оттуда», конечно, тоже были у меня в гостях, но, посмотрев, что к чему, особо не придирались.
— Никто не разубедит меня в том, что Вы оказались в нужное время там, где нужней, — уверен, что это так. Вы сделали шаги в «электронику» одновременно с Артемьевым, оба экспериментировали со звуком, практически одновременно пришли работать в Кино. Приходилось ли Вам «захаживать к нему в гости» в «Студию экспериментальной электроники», под крышей «Мелодии», где стоял, к примеру, «Synthi-100», на котором работали и Артемьев и Рыбников, и даже кое-что писал Шнитке? Слушая саундтреки к «Тайне третьей планеты», «Капитану Немо», и «31 июня», можно поверить в это. В чём фокус?
— У Артемьева было совсем другое. У него была сложная уникальная машина, которая стояла в Доме-Музее Скрябина, она, по-моему, так и называлась АНС – Александр Николаевич Скрябин, в честь великолепного музыканта прошлого века. Это не была в чистом виде студия, — без микрофонов, без пульта, но в ней стоял вышеупомянутый синтезатор, о котором мечтал и Скрябин, сделанный военным инженером Евгением Мурзиным. На нём можно было рисовать звук, и вот Шнитке, тот точно на нём работал, в отличие от меня, а уже потом, благодаря Шостаковичу, кажется, у них появилась громадина «SYNTHI-100», для игры на котором нужно было два человека. Один крутил фишки, настраивая тембры, другой сидел за клавиатурой, и колдовал над космическими мелодиями, — красивый звук получался. Нет, к Эдуарду Николаевичу «в гости» я не захаживал, к моему сожалению, у меня был свой синтезатор, собранный, так сказать, «на колене», но он прекрасно работал, как Вы сами убедились, назвав лишь некоторые работы, созданные мною на нём. Однако, и «мосфильмовская» студия была от меня не заперта, и кое-что мне давала.
Я Вам хотел ещё досказать о «Брильянтовой руке» кусочек, маленький. Может быть, повторюсь…
— Да-да, пожалуйста. С удовольствием послушаю.
— Там было запланировано две песни: «Песня простого советского человека», ставшая «Про зайцев», и эта,- ну… «Помоги мне», исполненная Мордюковой и Ведищевой. А потом мне Дербенёв принёс стихи, которые мне о оч-чень понравились. Я обычно мелодии пишу раньше, а потом он пишет стихи. А тут я сел и потихоньку быстро написал музыку, у меня как-то сразу получилось, записал её и пошёл к Гайдаю, — показал: «Я уже всё продумал, где её можно поставить. Вот такая песня! Тебе нравится?»
— «Да, — очень. Но у меня нет для неё места!?»
— Зацепин уже другими словами напомнил историю рождения первого советского клипа.
— «Лёнь, когда они там, на палубе, — ну, что они за разговоры ведут? Как ты живёшь? Ах – хорошо! Ничего хорошего, — уху не за что зацепиться, — пусть лучше поют?»
Он так и сделал. Потом, когда снял и посмотрел, с удовлетворением хмыкнул: «Вот эта песня — да, — это самое то!»
— Я, конечно, не Гайдай, но тоже скажу: «Она прекрасно смотрится, и органично вписалась в фильм».
— Безусловно, огромная заслуга Миронова, выдержать на одном дыхании такой темп, сыграть с артистизмом, и спеть в ноль. Великий талант.
— Да, но что ушло, — то ушло. Андрей Александрович, ещё многое мог бы сделать, к сожалению, всё так рано закончилось, мне, как и Вам, жаль…
— Смешно: как-то они заспорили с Юрием Владимировичем. Андрей ему говорит – у тебя песня лучше. А Юра ему – нет, это у тебя, давай поменяемся, если хочешь? Меняться Миронов категорически отказался, и никогда после он не пел «Про зайцев», даже по просьбе. Обе песни стали коронными номерами своих первых исполнителей, пока они были живы…
— Должен сказать, Вам повезло, что оба оказались с вокалом. Никулин у Вас пел везде, начиная с «Ы», где он под гитару пустил тот несчастный «паровоз» — в народ.
— Он часто напевал под гитару, он знал много песен. Вы же помните, это были ещё времена, когда было исключением из правил не играть на гитаре, не знать много песен, и не уметь вытянуть хотя бы пару нот, — это было вообще не хорошо.
— Как сейчас помню.
— Смеётесь, однако, это были времена, когда под гитару не только пели, но и пили и ели, кажется.
— Александр Сергеевич, я не могу не спросить у Вас о присутствии Аллы Борисовны в Вашем фильме «31 июня». Налицо какая-то мистика: на одном из музыкальных форумов сообщалось, что все песни, прозвучавшие в нём, записывались изначально Пугачёвой, в том числе и «Ищу тебя». Но в фильме нет её голоса?
— Голос Пугачёвой, — какая песня?
— Наверное, шлягер «Ищу тебя», я думаю, это главная музыкальная тема в фильме.
— «Ищу тебя» с голосом Пугачёвой, — этот разговор идёт от чего? Слух откуда? Ещё до фильма я показал эту мелодию Алле, просто сыграл её на рояле, и ей понравилось, но совсем в другом плане. Типа,.. ну как… ну, — как «До свиданья, детство», а потом мы о ней просто забыли. Ничего она не записывала, она и не была у меня дома больше.
— Ещё одна загадка — гонения на Татьяну Анциферову. Известно, что для собранного Вами «Меллотрона» тянула ноты Татьяна Анциферова, видимо, в тот период, заменяя Вам Пугачёву. Её голос в фильме безусловно, Ваш выбор?
— Пугачёва у меня петь не стала, а фильм же был музыкальный, — кого искать, кого брать?Приехала ко мне записываться группа, музыкальный коллектив из Харькова. Если не ошибаюсь, она называлась «Музыканты». Они привезли кассету с песнями неизвестной тогда певицы Анциферовой, и один из них попросил меня послушать. Я послушал: одна песня, помню, была на украинском, одна на русском, я уж не помню, и третья была на английском. По тембру и по интонации она мне понравилась (не зря же я попросил у неё «голос», поработать на моём «Меллотроне»), и внешне такая же хрупкая, гибкая, как Мелисента.
— А что это за хитрый инструмент?
— Меллотрон? Это такой ни синтезатор — ни рояль, основанный на магнитной ленте. Так-вот, ноты его октав были записаны голосом Тани. Словом, я рискнул пригласить её на главную, как бы, роль, и не ошибся: она прекрасно со всем этим справилась. Потом она ещё несколько песен со мной записала очень достойно, не зря же она окончила музыкальное училище…
— Образование было, значит?
— Музыкально-хоровое, как и у Пугачёвой. Хорошо поставленный голос, которым она владела. Музыкальный, нормальный человек, который приходит, так же, как и Пугачёва, на запись, — всегда готовой. Никогда не было — «ой, я забыла ноты или слово – повторите снова»? Этого ни у Пугачёвой, ни у Анциферовой не было – точно скажу Вам!
— Александр Сергеевич, а кому понадобилось убрать её голос с пластинки «Песни из фильма 31 июня»? «Ищу тебя» в ней спела Ксения Георгиади?
— Георгиади меня очень просила: «Дайте мне спеть эту песню»! Фильм из-за бегства в Америку артиста балета Годунова, исполнявшего одну из главных ролей, положили «на полку», эти песни, как бы, стали неприкасаемыми, и большого труда стоило уговорить «Мелодию» хотя бы на выпуск пластинки с песнями из него.
— Анциферова не понравилась худсовету «Мелодии», так утверждается в её «википедии»?
— Худсовету «Мелодии» скорее бы не понравилась сама «википедия», а Таня в это время почему-то просто не выступала, и Георгиади оказалась в нужное время, в нужном месте: я решил — почему бы и нет?
— А годом позже та же Анциферова фактически не пела, а только присутствовала в паре со Львом Лещенко в песне на закрытии Олимпиады 80 в Москве, — про «Мишку»? Может быть, Вам известны истинные мотивы этих неприятных для певицы моментов?
— Вы знаете, ей очень не повезло: муж у неё умер довольно рано, и она осталась, практически, одна с нездоровым ребёнком на руках. Мне очень близко её горе… Я ей звоню, она мне говорит: «вместо помощника, у меня сидит человек, который никого не хочет видеть, никуда не выходит»… Я ей говорю: «Да, вот интересно, Тани не будет, что он будет делать, что будет с ним»? – инвалидов у нас тогда ещё в стране не было…
Кроме всего, в этот букет добавилась и её собственная болезнь, — проблемы со «щетовидкой». А по поводу Олимпиады, я тоже слышал, что Лев Валерьянович тогда её мягко говоря, аккуратно отжал, пели-то на пару, а на фонограмме он один, или почти, — как так может быть? Грустно…
— Добавлю — обидно, такой талант…
— Я ещё могу рассказать Вам о фильме «Красная палатка», Колотозова?
— Ой, слушайте, — это я хотел отдельным вопросом… Давайте, рассказывайте, — буду рад.
— Давайте, когда подойдём?
— Саундтрек к «Красной палатке» — одно из сильнейших впечатлений, которые я вообще когда-либо испытывал. Там очень сильная музыка, и хорошо привязана к кадрам.
— Я Вам расскажу, как это было, и чем закончилось и почему, — это довольно интересно. Пока скажу, что «хотели, как лучше, а получилось как всегда».
— Конечно, Александр Сергеевич. Но я скажу сразу, что музыка ключевых сцен у Вас решена глубже, чем у Морриконе, работавшего над итальянской версией, у Морриконе она картиннее, но я бы Вам дал за неё общий «Оскар. Почему нет? Примерно в это же время за саундтрек к «Доктору Живаго» статуэтку вручили Морису Жарру, которому вы оба учителя!
— Жаль, что Вы не «киноакадемик», спасибо, конечно, но я работаю не за премии, музыка — это главное.
— Я не очень понимаю позицию Колотозова, поспешно согласившегося на итальянскую версию музыки. По-моему, он сработал на себя, видимо желая повторить успех с «Летящими журавлями». Известно, что этот момент Вы очень сложно переживали. Насколько я прав?
— Ну, если Вас это устроит, — наполовину. В чём-то Вы правы, но глупость и неуважение к срокам в наших лучших традициях. В моём представлении, всё-таки, всё было несколько сложнее.
— Та-ак, чем сложнее, тем интересней. Не знаю, греют ли Вас воспоминания, но на мой взгляд, у Вас всё шло вперемешку, неудачи-удачи… Ваше мастерство росло, популярность зашкаливала. Вы были на пике творческих сил, и вдруг это решение об отъезде в 82-м году…
— У меня было два невезения в музыкальной жизни, по правде говоря, способные отослать меня на тот самый мой «Остров Невезения», они остались на моей памяти, и каждое по-своему драматично. Одно из них, это то, что наши не вовремя смонтировали фильм «Красная палатка». Кристальди, продюсер с итальянской стороны, муж Клаудии Кардинале, он позвонил первого сентября, — это через год, когда должна была быть сдана музыка. Колотозов ему сказал: «Нет, мы ещё только монтируем фильм и пока не будем музыку писать». Кристальди ему звонит через неделю: «Ну как»? Ответ почти тот же: «Нам нужна ещё неделя».
— «Хорошо, я неделю жду».
Кристальди позвонил через две — «Вы готовы»?
— «Мы пишем партитуры, вот — вот закончим», — но это была неправда.
Я Диме предложил хотя бы частями начать записывать, но ему показалось дорого брать оркестр несколько раз. Колотозов мне говорил: «Александр Сергеевич, Вы пишите — пишите, партнёры нас подождут».
— Да что же он за «тормоз» был, Колотозов?
— Система была такая… Будь это сейчас, я бы вытащил свои деньги, нанял оркестр, и всё записал, а в те времена это было невозможно – нельзя было заплатить свои деньги, снять зал на «Мосфильме», пригласить оркестр, сделать и продать картину.
На следующей неделе Кристальди сказал: «Всё, ждать больше не могу, я беру Морриконе, потому — что у меня деньги горят! Я уже две недели, как мог продать фильм, а у вас он всё ещё не готов»! – это было в октябре, числа шестого или седьмого.
Или так же Клаудиа Кардинале к нам приезжала: приехала в воскресенье, чтобы в понедельник начать сниматься, а её начали снимать или в среду или в четверг… Это по — нашему! Но и это не всё: сняли в пятницу и говорят — «завтра будем досниматься, заканчивать»
— «А я завтра утром улетаю»…
— «Как это улетаете»?
«У меня командировка до пятницы, потом я снимаюсь в другом фильме и в другом городе, там меня ждать не будут»?
Встаёт дилемма: как быть — надо ломать павильон, который строили неделю, а потом ещё десять дней, а на следующей неделе надо строить другой павильон, потому — что, приедут другие актёры, а её надо доснимать? Что делать, директор картины бегал — бегал, чтобы сохранить павильон до следующего приезда кинозвезды, — вот так у нас снималось интернациональное кино. И знаете ещё какое невезение? Наши продали картину в какие — то свои страны, а Кристальди – лучшим прокатчикам, и заработал в три раза больше. Он, как картёжник, в самом начале прикуп отложил.
Мы ему говорим: — «Знаете, а нам бы продать в Америку?
А он нам: — «Не, не, не, погодите, какая Америка? Давайте сперва вот с этими странами разберёмся — это вам, это нам, это мне»…
Мы ему опять: — «Нам бы вот в Америку, Америку»?
В самом конце уже он нам говорит: — «Хорошо, берите Америку, но тогда вы нам отдаёте вот эту страну, эту, эту, — пять стран вы нам отдаёте»!
«Это тебе — это опять мне», — испытание «Попандопулой», конечно, мы его проиграли. Америку он отдал. Но он всё знал – Америка не купила этот фильм, а он пять стран взял, которые купили!!!
— Вы знаете, он, конечно, вёл себя как жулик, но он был настоящий продюсер.
— О, — ещё какой! Как только он приехал, мы начали снимать фильм по Нагибину, — это три мужика на льдине, больше ничего нет.
Он наш сценарий почитал: — «Да Вы что?» — говорит. «Любому актёру дай сыграть это «фуфло», и публика уйдёт с середины фильма. Три мужика будут сидеть на льдине и два часа разговаривать? Я возьму сценариста, заплачу ему миллион долларов, и он сделает сценарий!»
Мы рты раскрыли, поражённые его размахом, и даже не подумали, а что это нам даёт?
Позже выяснилось, что сценарий у него уже был, а ему нужен был от нас ледокол, он поэтому и гнал картину. Кристальди очень торопился ехать снимать на Север, потому что, в Италии нанять норвежский или канадский ледокол, а они все там военные, ему стоило бы целого состояния.
Сняли мы эти сцены, Колотозов смонтировал. Приезжает Кристальди и благодарит наш съёмочный коллектив, так до конца и не понявший его тонкой игры. Продюсер он действительно с Большой Буквы!
Хотите, насмешу ещё больше?
По поводу «плохого сценария»: он взял все нагибинские наработки, и за миллион нанял англичанина, писателя Роберта Болта написать новый. Но фокус в том, что наработки Юрия Нагибина Кристальди и Болт использовали в своём следующем сценарии к фильму «Суд над мёртвыми» — русские диалоги психологически точней западных, и парочка их просто присвоила…
Ещё раз повторю — вот, что такое продюсер!
Для меня этот фильм мог бы быть «дверью на Запад», но как видите, она оказалась бутафорской. В принципе, в дураках оказались Бонионис, моя музыка, и Колотозов, с его новым взглядом, а итальянец, в результате блестящего розыгрыша, получил забесплатно красавца «Сибирякова» — дубликат «Красина». Впрочем, я на него не сержусь, им с самого начала планировалась музыка Морриконе, а я написал свою, и весьма, мне кажется, неплохую. Я уважаю Эннио, и не считаю его чем-то виноватым передо мной, кино есть кино…
— Спасибо Вам за целый рассказ о «Красной палатке», не думал, что в работе над ней пришлось убирать или обходить такое количество камней?
— Я всю свою жизнь хожу по камням, привык: ровных и прямых дорог мне как-то не предлагалось? Словно Лёня Дербенёв в своих текстах мне накидал под ноги «одних ухабов», нет бы поровней чего-нибудь?
— А ещё Дербенёв сочинил вам про «трёх жён», но вы пошли дальше – встретили четвёртую, простите за шутку.
— Это для Вас шутка, а для меня…
Вот послушайте: что до моих невезений, то о первом я Вам рассказал, как можно, подробно, а вот со вторым, после чего я «временно, но надолго» уехал, дело было так:
Я находился в официальной командировке в составе делегации от «Союза Кинемотографистов СССР» в Соединённых Штатах, в Америке. В то время у меня был приятель в Лос-Анджелесе, просто американец, которого я знал давно. Он приезжал к нам, сюда ещё в Советское время, русский знает замечательно, — он меня позвал в ресторан. А я, так уж случайно получилось, жил вместе с руководителем группы в одном номере. Я ему говорю о том, что хотел бы пойти со своим знакомым в ресторан, — он меня приглашает?
Он говорит: «Да, но давайте сперва вместе зайдём – у нас тут банкет намечается, и Вы потом уйдёте, пожалуйста, — куда хотите»? Приходим, и на банкете, как и всё у меня, случайно, оказывается продюсер фирмы звукозаписи «Мотаун» (Motown) — это очень хорошо известная звукозаписывающая студия. И этот мой приятель просто сказал тому, что здесь находиться известный композитор из России. Нас познакомили, и он заинтересовался:
— «А у Вас есть музыка»? – спрашивает меня.
— «Да».
И он захотел послушать. Я к нему пришёл в студию, он послушал, и ему очень понравилось, он сделал погромче, и не удержал похвалы:
— «Партия гитары великолепна! И музыканты… мы здесь представления не имели о наличии у вас профессионалов такого класса. Нам и в наши головы не приходит, что у вас есть такие музыканты — я Вам предлагаю контракт»!
Чтобы долго не говорить, этот пожелтевший контракт до сих пор лежит у меня дома, — рука не поднялась его выкинуть…
Словом, я приезжаю в Россию, и иду в РАО, — раньше это было Всесоюзное Агентство Авторских Прав, зять мой там тоже работал, и он говорит мне: «Александр Сергеевич, а Вы даже не имели права подписывать этот контракт»! Это должно было подписывать РАО!
«Здорово»! – отвечаю… «Откуда я знал, что я могу подписывать, что не могу; куда я могу шаг шагнуть, а куда нельзя? Я вам говорю – мне предложили работу, Вы можете помочь мне это оформить»?
«Нет» – отвечает он. «Это не наша компетенция, а Министерства Иностранных Дел, — советника по культуре».
Я пошёл в Министерство Иностранных Дел, к тому самому советнику по культуре. Он завёл меня за толстые двери, в большой кабинет, чтобы не подслушивали.
Говорит мене: «Александр Сергеевич, в принципе, Вы работать можете, но что будет? Вот они пришлют Вам кассету, год Вы будете работать, и пошлёте её обратно, с музыкой. А она к ним придёт через месяц–два, а, может, совсем не придёт. Потом они захотят приехать, а им визу не дадут. А потом они пошлют Вам ещё кассету, а она не дойдёт, или дойдёт слишком поздно, когда им надо будет уже фильм снимать, а музыки нет? Если Вы хотите иметь такую жизнь, тогда можете работать»!
— Всё по полочкам разложил этот «кто-надо»?…
— К моему сожалению.
Я очень расстроился, звоню своему американцу-продюсеру….
«Понятно» — он мне отвечает. — «За железным занавесом вся страна, — я даже в суд не буду подавать, потому что, бесполезно».
— Долгие раскаты политики? Всё-таки, слепая она, — из Вас можно было сделать ценного разведчика, как из Льва Термена, заодно дать Вам возможность заработать свой миллион?
— Да нет, такого предложения не было, да и какой из меня разведчик — ещё один «Плейшнер»? Стране было бы стыдно за такого «шпиона».
Ответ продюсера, его пассивная реакция меня ещё больше расстроили, но не остановили, меня не покидала надежда спасти положение любой ценой, чтобы всё — равно как, хоть как-то туда приехать и начать работать над контрактом, который уже подписан.
Я помчался к своему другу — французу. Он шесть лет преподавал у нас в университете французский язык, жена у него русская. Я ему всё рассказал, и тут он мне делает неожиданное предложение – женись на моей сестре?! А вот сестра, Женевьева (кратко — Ева), у него уже не русская. Она занималась музыкой, была художником — профессии очень близкие для меня, и на фотографии мне понравилась.
«Даже и не знаю, как на это реагировать»? — отвечаю.
Она приехала сюда — посмотрела на меня. Но после того, как она сделала это несколько раз, видимо, сомнения отпали. Ева уехала, чтобы мы через год поженились, но парижанке трудно быть без Парижа. Иногда она возвращалась, но всегда ненадолго. Я написал заявление: «Хочу на три месяца уехать к жене», но получил отказ с объяснением, что это нерентабельно, или что-то вроде того. Позже это повторилось, но после третьего «нет» я уже не выдержал, и пошёл к начальнику ОВИРА, я к тому времени с ним уже был на “ты”, и он мне говорит так:
— «Сколько тебе можно отказывать, — лет пять? Напиши заявление с просьбой выезда на ПМЖ»?
— «Нет, как это…Я не хочу уезжать, у меня здесь дочь, как я могу уехать от неё»?
— «Чепуха, ты ведь ничего не теряешь: ты уедешь, она тебя выпишет. У тебя будет советский паспорт, ты не будешь эмигрантом, ты просто будешь там, а потом, когда ты пожелаешь вернуться, ты просто напишешь заявление и подашь его в консульство. Твоей дочке позвонят, спросят её согласие, она тебя пропишет, и ты снова приезжаешь к нам сюда на год»…
— Ну, в принципе, это вариант.
— Да, — и я тогда согласился. Всё-таки, начальник сказал.
Так и было: всё сразу разрешили, меня тут же выпустили, и я поехал на машине через Хельсинки, на пароме — Дания, Германия, Франция, но моя цель была США, и я оттуда помчался сразу в Штаты. Приезжаю, а этого человека, продюсера, кстати, его фамилия была Кэш, что значит, «наличные», так вот его нет уже, контракт мой разорван, и где его искать не знает никто, и, в общем, одно расстройство… Кстати, друзья у меня на тот момент были и там, и каждый выступил с предложением:
— «Саш, давай, останься, поживи у нас, у нас квартира трёхкомнатная?»
Только что я там буду оставаться? Если бы мне было тридцать лет, можно было остаться, а когда тебе все пятьдесят шесть, или я уж не помню сколько, — здесь терять всё, и там начинать с нуля и ничего не найти?
Из Калифорнии я вернулся во Францию, как в воду опущенный, в надежде хоть там поправить свои дела, но и там мне не повезло: деятели из французского муз издательства, самого большого во Франции, аналога нашей «Мелодии», — их двое к нам приезжали сюда, в РАО, и они приходили ко мне. Вообще все иностранцы в то время, приезжающие в ВААП (Всесоюзное агентство авторских прав), обязательно приходили ко мне домой, потому – что, у меня была вот эта студия шикарная, квартира шикарная, просторная и интерьер не советский…
— Вам было, что показать людям?
— Мой уровень, разумеется, не сравним с западным, но в среднем по больнице было похуже. Так вот эта парочка тогда взяла себе на заметку мою «Так же как все». Один из них был поэт, который тут же переделал песню в «Такси–такси». Второй, вероятно, продюсер, тоже был очень милый человек, он мне говорил: «О-ля-ля! Приезжайте во Францию, у Вас будет всё»! Он мне посулил «Золотые Альпы», и не обманул. Когда я туда приехал, то сразу позвонил ему – «Я приехал». Он повторил свой широкий жест: «О-ля-ля! Это будет завтра — мы идём в ресторан, там будут актёры, цвет общества. Будем с ними знакомиться, будем работать дальше» – он мне сказал.
И новый удар: проходит буквально неделя, меньше недели, я звоню его жене, и слышу в ответ — она мне говорит в расстроенных чувствах: «Простите, месье, Вы знаете, у него был инфаркт – он умер»…
«Вот это уже не повезло, так не повезло!» – можно бы было сказать о нас обоих. Я понял, что я и на самом деле «приехал»… Было ощущение рыбы на берегу, что меня «колбасит», как теперь говорится, и что для меня началась новая «Одиссея». Какая? — Кто мог сказать… Я прожил четыре года во Франции, и никаких предложений от «Пятой республики» я так и не получил. В итоге, я вернулся назад, как и не уезжал.
— М-да, как-то не по рельсам? Западная киноиндустрия имела свой подбор композиторов, но Вам не повезло стать одним из них. В восемьдесят шестом это было, кажется, — Вы вернулись, жизнь, — она круглая?
— А Вы сомневались?
— Я думал, что в отношении музыкантов такого уровня действуют не правила, а «исключения»?
— Бросьте Вы, наоборот, похоже, что на нас эти правила отрабатывают, во всяком случае, жизнь мною покрутила, уж постаралась. Не думаю, что кто-то из музыкантов налетал столько же по маршруту Москва – Париж.
— Отчего же? Вы забыли Высоцкого — он летал к Влади, как Вы к своей Женевьеве. Кстати, я Вас хотел навести на разговор о Высоцком?
— Вы и навели, спрашивайте.
— В «Земле Санникова» он ведь планировался на роль Крестовского, которую блестяще исполнил Даль, — это так?
— Да. Когда меня пригласили, и я пришёл на картину, у него как-раз были пробы, кроме того, он был композитором. На Мосфильме уже сделали павильон, где стояла сцена, и на ней работал Володя. Я поднялся на сцену, подошёл и спрашиваю у него: «ты что, играешь главную роль»?
— «Да».
— «И свои песни будешь петь»?
— «Конечно. Я написал уже пять песен».
— «Не понимаю, а для чего тогда меня пригласили»?
— «Ну, я тебе дам одну — ты тоже напишешь»?
Я говорю: — «Нет! Тебе надо взять аранжировщика, он напишет по твоим песням всю музыки к фильму». Я отказался и ушёл.
Потом его не утвердили, несмотря на написанную и уже исполненную песню на все времена, щемящую, «Вдоль обрыва». Она должна была войти в фильм, но, согласитесь, что это был бы уже другой «Санников», с Высоцким и с «Вдоль обрыва». Не знаю, что бы из этого вышло, но у нас же это часто случалось, как с Володей случилось, что кому-то что-то нельзя. Его не утвердили, взяли Даля, опять мне позвонили, и я пришёл.
— Вы знаете, на мой взгляд, всё, что тогда случилось и не случилось, оказалось к лучшему: Высоцкий вскоре снялся у Говорухина в своей главной роли Глеба Жеглова, Даль беспрецедентно сыграл Крестовского, и даже не поющий остался в памяти, как исполнитель «Все мы сошлись» — этой, если Вы не возражаете, новой философии про другую жизнь, которая оценивается не в благородном металле, а в благородных поступках. В 73-м Вы её написали, страна запела, а через десять лет официальное мнение признало её упадочнической, как стихи Есенина. Вы были уже далеко, и Леонид Петрович, как тоже автор, всё понял правильно, и заболел. Вы что-нибудь скажете?
— Немного: когда я взял в руки эту газету, я тоже потом расстраивался и переживал очень сильно.
— Неужели Вы не понимали насколько Вы выше этой статьи, и что была она по заказу Союза Композиторов, где сидели, извините меня, «танкисты»?
— Увы, кто бы там не сидел, это была не какая-то, а моя родина.
— Тогда всё правильно. А Вас, Александр Сергеевич, к Высоцкому не прибило, ведь он, говорят, притягивал?
— Скорее, — нет. Мы просто знали друг друга, встречались где-то, здоровались: как дела — как дела? Почему-то люди на улице думали, что я и с «тройкой» каждый день встречаюсь и хожу вместе? – Да они друг друга годами тоже не видели, потому что, один в театре, другой в Цирке, третий где-то снимается, все в разных местах!
— И всё-таки, я тему закончу: сами Вы феномен Высоцкого как оцениваете? Как певца, как актёра, как музыканта?
— Певец он, конечно, очень оригинальный, его сразу можно узнать. Как Пугачёву можно сразу узнать, так и его. В этом он, как мне кажется, и нашёл себя.
— Да, личность штучный товар, с этим ничего не меняется.
— Вот именно, в этом — самое главное. А сейчас включишь радио, и не поймёшь, кто поёт: то ли та певица, то ли эта, — голоса одинаковые, нет ясно выраженного тембра… А Высоцкий нашёл себя, это было явление для своего времени, своего рода, символ, при том, что он был совершенно не адаптирован для него.
— Александр Сергеевич, можно последний вопрос? Отчасти в жизни Вы сами автор некоторых неприятностей с Вами произошедших: «Сделать хотел грозу, а получил – козу». Вопрос: если бы волшебник Ваш доучился, и его можно было попросить что-то переделать в жизни, или вернуть… Вам слово, Александр Сергеевич?
— Знаете, я бы не хотел. Потому что, если вторую жизнь прожить, ещё неизвестно какие другие бури будут?
— Как это ни жаль, наша беседа стремится к концу, и мне придётся отпустить Вас, хоть и не без сожаления. Надеюсь, Вам тоже было интересно.
— Двухчасовая беседа, — признаться, я думал это уже не по моим силам, но разговор меня зацепил. Оказывается, Зацепин не только я, но отчасти и Вы?
Спасибо, Игорь, что поговорили со мной, заглядывайте ещё. Если я не в Париже, то всегда готов с Вами встретиться.
— Опередили Вы меня, Александр Сергеевич, со спасибо, но я тоже хочу Вам сказать — спасибо, до встречи, и — дай Вам Бог!
Журналист Игорь Киселёв
Беседа с Александром Зацепиным: — «Солдат Зацепин»! (Часть-1)
Зацепин — очень яркая звезда созвездия советской кино-песни!