Интервью с волшебником песни и звука Максимом Дунаевским: «Я продолжаю считать, что поющие артисты сильней певцов-профессионалов»

Музыкальных династий довольно много, но не в киномузыке. Первая из них, кого сразу вспоминаешь — это Дунаевские, Исаак и Максим. По количеству ими сделанного, по доставленной людям радости, их творчество беспрецедентно. Сожалеть возможно лишь об одном, что им не пришлось работать дуэтом, но и это не совсем верно — в мюзикле по мотивам «Весёлых ребят» творчества отца и сына соединились. В их нотах романтика чувствует себя в достоинстве королевы, а музыка никогда не попадает на случайные голоса. Они оживили книги Дюма, Александра Грина и Жюля Верна, по Дунаевским, как по волнам можно плыть из истории в будущее, не останавливаясь на мелочах, главное — это главное, это те вещи, которые требуют самопожертвования…

Мне захотелось узнать, разделяет ли Максим Дунаевский принципы своих выдуманных героев, ну, и ещё кое-что…

Наша беседа состоялась во время короткого отдыха Максима Исааковича между записями его новых произведений.

— Спасибо Вам за возможность этого разговора, и пока мы не начали, большое спасибо за Ваше творчество. Не просто вспомнить, когда, и по какому случаю я Вас пел — это было и ответом на настроение, и реакцией на события, а чаще всего, потому, что это просто приятно — Спасибо, Мастер!

Чтобы подтолкнуть лодочку нашего разговора, давайте вспомним — ветер перемен, он должен быть добрым и ласковым, но есть восточная поговорка, гласящая об обратном: только врагу можно пожелать жить во времена перемен. Скажите, на «Карусели Земля» они для Вас часто пересекались — вихрь времени, и крутящий момент желаний? Простите, но может показаться, что Вы не только ловите этот ветер, но и делаете его попутным — я не прав?

— Наверное… Вы же всё рассказали, хотя чаще со стороны моя жизнь выглядит на удивление ровной и, до некоторой степени, даже беззаботной, в то время, как настоящая линия моей жизни довольно изломанная прямая, и перемен в ней хоть отбавляй. Это меня несколько развлекало в начале моей карьеры, но очень напрягло в девяностые: телефон молчит — я не нужен, неужели всё кончилось…

И тогда, не видя смысла в открывшихся радостях новой жизни, в отсутствие хоть каких-нибудь перспектив, я купил билет до Лос-Анджелеса.

— Расскажите, маэстро, как Вам на чужбине работалось, много ли успели, с кем-то из коллег познакомились?

— Нет, нет… Поработал немножко там, было у меня пара фильмов, какие-то телевизионные работы, но скажу Вам одно, что там никто из наших композиторов, за исключением, тех, кто там вырос и выучился, с русскими корнями, никто не прижился, и не стал композитором или режиссёром настоящим. И актёрами стали только те, кто приехал туда в очень детском возрасте, а ещё лучше, родился там. Для наших «американцев», всё-таки, сто лет одиночества дают себя знать, да, и нельзя в Тулу со своим самоваром.

— А может быть причина нашей неприживаемости на Западе в каких-то более глубоких вещах, например, отличия в школах или даже в мировоззрении, которое влияет на всё вообще? На Ваш суд, их и наша музыки сильно отличаются?

— Скажу Вам, что так считать — это или наивность, или заблуждение. Да ничем они не отличаются, по большому счёту — это не пентатоника Китая, а полноценный регистр. Сегодняшняя музыка американская, тот же Ганс Циммер, в основе, всё равно, лежат Рахманинов и Чайковский. Исаак Дунаевский, — в своё время его музыка вместе с фильмом «Весёлые Ребята» была принята в Америке, и если бы не железный занавес, жёстко препятствовавший взаимопроникновению лёгкой музыки, то он наверняка стал бы известен в мире не меньше Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна.

— Легко предположить, что Вам там повезло меньше, чем Морису Жарру или Вангелису, делать неинтересную работу Вы не привыкли, да, и не интересной было немного. Так или иначе, Вы возвращаетесь на родину, которая не очень-то Вас и ждёт, и что было дальше?

— Было, конечно, весело, но не просто, ведь это было время «переобучения» для всей уже не такой огромной страны. Я тоже попробовал — получилось не очень. Торговал, челночил… Дунаевский, таскающий вещи целыми чемоданами — как Вам такая картина? Это было и смешно, и трагично: Вы мне не поверите — дошёл до ручки, до гербалайфа!

И всё равно, это было правильно, потому что, эта «не моя жизнь» убедила меня в том, что каждый человек должен зарабатывать себе на жизнь тем, что у него лучше всего получается. В моём случае — это музыка и всё, что с ней связано.

— Ваш отец известный композитор, это, конечно, обязывает, но и связывает, приходится на него равняться. Скажите, как Вы ушли от конкуренции с Исааком Осиповичем — просто не стали писать ни оперетт, ни симфонических вещей?

— Начнём с того, что я знал отца только до десяти лет, судьба не отпустила нам большего, и он не настаивал, и совершенно не настраивал меня на то, чтобы я принял от него какую-то эстафету. Я рос за кулисами «Театра оперетты», который он же и создал, но вполне нормальным ребёнком, и до десяти лет кем только не мечтал стать, от шофёра до футболиста. Только к одиннадцати я стал понимать, что — да, я действительно не могу жить без музыки, причём настолько, что для меня не могло быть выбора чего-то ещё. Считайте, что это папины гены, которые мне мама передала, украсив своими — балетными.

Над выбором, писать ли мне академическую музыку или работать в стиле Исаака Осиповича, я тогда особенно не задумывался. Могу лишь сказать, что преподавателями моими в консерватории были профессора: Д. Кабалевский, Н. Раков, А. Эшпай, Т. Хренников. А. Шнитке вёл второстепенный предмет — чтение партитур. Они не сулили мне «симфоническое будущее», но обучение в консерватории, как сейчас, так и тогда, повсюду строилось исключительно на академической и классической основе.

Всё решил случай: однажды, это было в 1964 году, мой друг Павел Слободкин, основатель и руководитель незабвенных «Весёлых ребят» познакомил меня с Марком Розовским. Разовский, и ещё два талантливых смельчака, Альберт Аксельрод — основатель КВН и Илья Рутберг — основатель Юлии Рутберг, как раз в ту пору руководили Театром-студией МГУ, одним из самых популярных театров в Москве того времени, который назывался «Наш дом». Розовский ввёл меня в их театр, уговорив немного поработать — наладить музыкальную часть. И я на целых пять лет, и на всю оставшуюся жизнь ушёл с головой в театр, тем самым повторив демократический выбор Исаака Осиповича — театр, кино, песня…

Вообще-то я работаю абсолютно в жанре отца, в жанре музыкального театра и музыкального кино. Это и его, и мой жанр, не смотря на то, что он иногда писал симфонические произведения внутри кино, иногда и не внутри… И я не решаю какую-то другую задачу, я смело пошёл по этому же пути, я делаю то же самое!

— Мне кажется, в семьях людей известных — основная задача детей известных людей — не комплексовать?

— Такая проблема действительно присуща семьям известным — реализовать себя на фоне успехов и авторитета славного предка, с этим не всякий справится, ведь талант на 90% каторжный труд. В меня это, по-видимому, перешло от обоих предков, и речь шла только о том, куда себя применить.

Но, всё-таки, от конкуренции с Исааком Осиповичем Бог меня не уберёг, как мы с папой ни старались. Это случилось не так давно в мюзикле по мотивам «Весёлых ребят», где у папы было пять песен. И когда продюсер Ирина Апексимова мне предложила дописать музыку до размеров мюзикла, я не считал себя в праве, я не считал себя достаточно подготовленным, чтобы конкурировать с папой так напрямую. Эта мысль изводила меня два года, но мои сомненья длились ровно до той поры, пока режиссёр мюзикла В. Крамер не сказал так: «А что ты переживаешь и комплексуешь? Пиши свободно и спокойно – хиты-то уже написаны!..» Дальше всё пошло, как по маслу…

— А мы когда-нибудь услышим Вашу сюиту или симфонию?

— Во-первых, есть, а во-вторых, я решил, что лучше делать то, что ты делаешь лучше, чем добавлять общей серости в другие жанры.

— С этим не поспоришь… Максим Исаакович, мне кажется, самое время поговорить о Вашей большой работе, мюзикле «Алые паруса», Вы не возражаете?

Многие бы хотели от Вас услышать о том, как создавалась эта вещь, что Вас побудило взяться за сюжет, который в нашей стране уже много лет символ окончания детства?

По собственному признанию, музыку Вы написали за три дня, направив поток творческого сознания прямиком в клавиши, а сколько к Вам пробиралась сама идея? Во всяком случае, когда Вы вернулись из Штатов, с Вами такого не было?

— Обычная вещь — всякая идея имеет под собой основу. В данном случае, я захотел написать «Алые паруса» для одной очень талантливой девочки, чтобы именно она сыграла маленькую Ассоль. Замечательно — талантливая девочка была, но пока думали, да рядили, да искали деньги, да то, да сё, — девочка выросла, а идея осталась.

— Спасибо. А Вы когда впервые у Грина прочли его «Алые паруса»?

— Впервые? В школьные годы чудесные — в детстве такие вещи всегда глубоко проваливаются, чтобы потом очнуться в тебе. В моём случае, парусник ко мне явился, как де-жа-вю, лет через пятьдесят: «Лис», «Зурбаган», «Бегущая по волнам» — даже повзрослев, от одних названий запьянеть можно. Тем более, их нам не давали забыть ни вышедшее тогда, наконец, собрание сочинений Грина, ни фильм Александра Птушко, и, в общем, со мной случилось то, что, наверное, и должно было…

— Грин — это шесть томов, Вас ничего в нём больше не привлекло — «Золотая цепь», например?

— Пока, вроде, нет, но надо перечитать её…

— Итак, «Алые паруса»: с 2010 года это уже двадцатая постановка, спектакль ставился на шестнадцати сценах страны, в год Вашего юбилея дважды объехал Россию с туром, и вот он возобновлён в Москве…

— Постановок, на самом деле, намного больше. Как есть РАО, так есть ещё агентство по театральным авторским правам, которое, как наша «счётная палата», считает каждый спектакль. Они насчитали более тридцати постановок «Алых парусов» со дня их премьеры, надеюсь, что это не последние.

— В отличие от общей тенденции к мультимедийности и дорогой сценографии, Ваши «Алые паруса» в большинстве постановок, выполнены в минималистской эстетике, что, конечно, удешевляет, каждый проект и сокращает время на его подготовку. Остаётся подумать, что это специальный маркетинговый ход, способствующий увеличению числа постановок мюзикла?

— Возможно, Вы правы. В отличие от «Юноны и Авось» моего друга Алексея Львовича Рыбникова, которая, в силу дорогих декораций и сложной сцены, не проста для её театральной постановки, и именно поэтому, может быть, мало путешествовала, «Алые паруса» достаточно легко снимались с места, и так же не сложно начинали идти в другом. Я Вам скажу, что это, в общем-то не мой вопрос, мой был написать музыку, а постановки это вопросы постановщиков, в которые я не вмешиваюсь. Вот сейчас в Москве качели придумали — имитацию качки, к которым артисты тяжело привыкают, они раскачиваются под ногами, певцы теряют время на поиски равновесия, но я не вмешиваюсь, потому, что это достаточно зрелищно, и публике это нравится. А что до декораций, которыми мюзикл не пересыщен, на мой взгляд, это лишь помогает зрителю включать дополнительную фантазию.

— Которая под Ваши мелодии включается сама собой… Тогда такой вопрос: Вы не собираетесь расширять географию своего детища — возможна ли у него судьба вне России или эта тема не актуальна там, где могли бы жить когда-то настоящие Грей и Ассоль, и Вы пока не видите его на западных сценах?

— Отвечу, наверное, коротко: агентов у нас таких хороших нет пока, которые могли бы это предлагать. Вот «Три мушкетёра» действительно тема международная, и произведение, и писателя знает весь мир, поэтому, легко проходит. Очень многие, например, хотели «Мэри Поппинс» мою поставить за границей, во многих странах хотели, но, к сожалению, права на «Мэри Поппинс» принадлежат Диснею, поэтому её постановку можно осуществлять только внутри страны, в каком-то таком виде… В общем, короче говоря, это невозможно!

А «Алые паруса», кто-то приезжает, кто-то смотрит… У нас, всё-таки, нет интеграции настоящей: и музыкальная, и театральная интеграция на сегодняшний день у нас отсутствует, нет связей с агентами и театрами, которая есть во всём мире.

— Вероятно, для Вас тема «Парусов» уже достаточно «вчерашняя» — Вы уже живёте другими вещами?

— Да, конечно. И сделано после «Парусов» уже много и планы есть.

— Вот Вы, условно говоря, «Папа Карло», Вам и вопрос: современные Ассоль и Грей, кто они?

— Я уже Вам сказал, что хотел написать Ассоль, имея перед глазами прекрасный пример. Наверное, кто как смотрит, тот то и видит… Некоторые и в век просвещения творили буржуазные революции, потому что когда есть деньги, вслед за ними хочется ещё большего — власти, а некоторые в середине двадцатого века напишут «Yesterday».

— Какие ещё свои работы Вы собираетесь показать россиянам в сотрудничестве с фестивалем и Премией продюсерского центра «Музыкальное сердце театра», Дмитрия Калантарова?

— Я не собираюсь — я получаю предложения. «Музыкальное сердце театра» предложило идею новой постановки, в принципе, уже не новинки, моих «Алых парусов». Мне рассказали, как это приблизительно будет, я кое-что подправил, и вещь получилась, как новая — почему нет? Фестиваль существует сам по себе, но если они считают, что нужно со мной работать, значит, мы будем работать.

— Ну, вот Вы сами произнесли ключевые слова «Три мушкетёра» — надо не быть журналистом, чтобы не поговорить с Вами на эту тему. Мушкетёрский цикл для Вас самый крупный и плодотворный, в нём, вероятно, уместились все Ваши представления о добре и зле…

В фильме у Вас поют все герои, и даже не поющих Вы петь заставили — каждая секунда фильма окрашена определённой мелодией. Но при всей естественности действий героев, скорей, напоминающих наших современников, фильм выглядел достаточно исторично. Как Вам удалось в электронном звуке погрузить этот боевик с любовью в семнадцатый век?

— Не подумайте чего-нибудь… Нет, нет, у нас не было такой задачи. Стилизации какие-то у нас были под то время, то ли под шестнадцатый, то ли под восемнадцатый век, но, кто знает точно, что там тогда звучало?

— Ну, даже, если Вы не старались, эффект произвёлся сам?

— Со стороны, виднее, согласен, но я повторюсь: были стилизации, и то не везде. В основном, это была современная музыка для того времени — конца семидесятых, в стиле вокально-инструментальных ансамблей, ведь рок-музыка тогда была ещё запрещена. Не было ещё абсолютно никакого нового веяния, это была моя идея в электронном и гитарном звучании, наполняющим аромат действия современностью, сделать с вокально-инструментальным ансамблем полноценный мюзикл. Если не считать «Орфея и Эвридику» Журбина, потом через два года, в 1981-м была «Юнона», после чего мюзикл рекою хлынул на наши сцены.

Историчности в фильме, я уверен, очень мало, на самом деле. В общем-то он, условно говоря, комедия, в которой много придуманного, по сравнению с Дюма, и, тем более, там мало, что есть в сравнении с настоящей историей, но мы более или менее двигались, оставаясь в русле романа.

— Будем считать, что Ваша оценка самая верная, и получилось то, что получилось: Вы удачно воспользовались представившейся Вам возможностью, и воплотили собственный замысел, не потратившись ни на что, кроме музыки…

— Так и есть…

— Понимаю, что Вас тема достала, но ещё вопрос: Боярский был взят Юнгвальдом на роль Д’Артаньяна уже распетым у Фрида, и у Владимирова, но ведь изначально ставка делалась на Абдулова, прекрасного, но не поющего. Как и кому удалось тогда переломить ситуацию, и какой это крови стоило? Или у Вас мог бы запеть и Абдулов?

— Да, никакой… Никакой крови всё это не стоило, или почти никакой: пробовался один — пробовался другой… Пришлось немного поломать копья, Боярский, всё-таки, был постарше, а значит, не совсем Д’Артаньян, и вообще, его хотели сделать Рошфором. Михаил, безусловно, был предпочтительнее со всех точек зрения — и по мушкетёрской внешности, и по обаянию, и по энергетике, в том числе и энергетике пения. Петь сразу надо было решать кому, а Мишин голос был уже хорошо знаком, плюс его амплуа удачливого романтического героя… Словом. Мы совсем немного поспорили, я выступил за него, и мне режиссёра убеждать особенно не пришлось — победили дружба и здравый смысл, который представлял я.

— Актёров Вы пригласили, песни написали, а с экзаменом по пению справились все?

— Все очень хотели спеть в фильме, но не у всех, увы, получилось. Спели вживую, как я и ожидал, Боярский и Фрейндлих. Неожиданно спел Кузнецов своего Бекингема, Трофимов за Ришелье спел сам, хотя весь фильм проговорил голосом Казакова. Почти за всех, кто не спел сам, их партии исполнили музыканты ВИА «Коробейники». «Чёрный пруд» очень рвался спеть сам Атос, и мне бы того хотелось, но выяснилось, что граф де Ла Фер этого не может, зато это смог, и прекрасно, по-моему, с этим справился тромбонист из ансамбля Олега Лундстрема, Вячеслав Назаров. Смехов, может быть, и спел бы, но, мне кажется, что Вениамин Борисович перегорел.

— Максим Исаакович, а Вашей визитной карточкой до сих пор считается песенка мушкетёров «Пора-пора- порадуемся», которая довела «Женщину, которая поёт» до того, что у той с языка слетело: надо или эту песню убить, или самого Дунаевского! Во время работы над фильмом, для погружения в эпоху, Вы себя не ассоциировали с кем-то из персонажей, хотя, по Дюма, только граф де Ла Фер один и был благороден?

— Нет, нет, такого не было никогда. И песенку эту я вспоминаю, только когда при мне её вспоминает кто-то ещё.

— Подытожим: Вы совершенно отрешённо делали музыку, вполне понимая, в каком Вы веке, и что это только работа?

— Открою Вам секрет полишинеля: по-другому, то есть, находясь на гребне волны эмоций, как Вы говорите, можно написать песню, но не весь цикл. Это же невероятно большая работа, от которой устаёшь страшно. Возлюбленное всеми «Пора-порадуемся» действительно соскочило с клавиш где-то за пятнадцать минут, но значит, что оно уже сидело во мне, а как оно в меня попало? Вот это и есть работа — ты гуляешь по клавишам, что-то ищешь, а место может оказаться совсем не грибное, или наоборот, как с «Порадуемся», два шага прошёл, и уже корзина, потому что знал, где надо искать…

Такие, кстати, самородки, не так и часты, в основном, золото музыки приходится намывать, но это и есть мой труд.

— И в «Десять», и в «Двадцать лет спустя» у Вас очень сильная музыка, но поёт уже не Боярский. Вы не откроете, в чём причина приглашения Игоря Наджиева? Может быть, у Михаила Сергеевича сел голос или сумма запрошенного им гонорара превысила возможности кошелька продюсеров?

— Там была другая история, начавшаяся с того, что Боярский отказался сниматься…

— Боярский, — и отказался? И, всё-таки, снялся?

— У него были какие-то трения с режиссёром, режиссёр решил, что песни будут закадровые, не будет мюзикла, потому что денег тогда действительно было в обрез, это был конец восьмидесятых — начало девяностых, время не очень хорошее. Боярский отказался петь закадровые песни, он очень хотел петь в кадре, он очень хотел продолжать тему, начатую в триумфальных «Трёх мушкетёрах». Конфликт с режиссёром дошёл до того, что они договорились – петь будет другой человек, а чтобы Михаил Сергеевич не уволился из проекта, ему было сделано предложение, от которого он не смог отказаться. Режиссёр попросил меня подобрать певца для закадровых песен, я предложил Игоря Наджиева, и он всё спел так, как я его и просил, максимально приближённо к образу главного героя, и всех других.

Д’Артаньян со своим вокалом здесь оказался вообще ни причём — это был закадровый голос, как это бывает во многих фильмах.

— Как ни странно, может быть, Вам это услышать, по- моему, настоящий песенный финал «Мушкетёрам» пришёлся на те же «Двадцать лет спустя» в прозвучавшем в отчаянном крике души Д’Артаньяна- Наджиева, — «Что я и зачем?»… Вы как-то почувствовали, что это надо сделать именно так?

— Если это вопрос, то на него ответить невозможно. Как можно рассказать, почему ты встаёшь с той ноги, и тогда у тебя кое-что получается, или почему на тексты Дербенёва пишется легко, почти не задумываясь?

Верно, на то была нам Господня воля, чтобы так написали, и Наджиев попал в десятку…

«Что я без тебя» так же приятно вписалась в фильм, как музыка к первым «Мушкетёрам», но я не могу сказать, что меня на неё вдохновило — композиторы пишут подсознанием, если это не коммерческий заказ. Но я таким творчеством никогда не занимался, и не буду.

Вы можете пометить себе: стихи Дербенёва для меня всегда были сильным стимулом к созданию чего-то, не слабее, чем они сами.

— А Вы знаете, это было заметно — в последнем фильме «Возвращение мушкетёров» песни уже не Ваши. Они профессионально сделаны, но… у Вознесенского есть такая строчка: «как ящик от аккордеона, а музыку унесли»…

— И я её там не вижу — большего не скажу.

— Позвольте мне: в Вашем случае, унесли, наверное, не музыку, а стихи. Просто новые тексты не имели ни глубины прежних, ни их естественности. Вас всегда отличало соавторство с поэтами «умными» — Дербенёвым, Рождественским, Резником, Олевым, Энтиным. Я не представляю себе, чтобы Ряшенцев, песни на стихи которого ещё до выхода «Мушкетёров» на экран запела страна, написал пустые слова, а Леонид Петрович и вовсе филигранный поэт — с ними Вы продолжили мушкетёрскую тему в «Десять лет спустя», в «Двадцать лет спустя», сделали Ваши потрясающие хиты, оговорюсь, — во времена, когда незаурядное искусство было нормой… но в девяностые Вас, как переехали. У Вас пропала потребность писать в народ?

— Я уже сказал, и скажу: девяностые не одного меня переехали, а потом и я «переехал», думая, что насовсем. Умных поэтов действительно стало меньше как-то, а уход Дербенёва для песни вообще трагедия. Да и народ немножечко поменялся — поприземлённее стал, поосновательнее, песня, на сегодня, эквивалент пищи, только духовной: есть подороже, есть подешевле, и даже для бедных… Хотя нет: люди, как люди, только квартирный вопрос теперь называется ипотекой.

— Спасибо, Мессир, Вы, конечно, правы! А если серьёзно, почему Вы не работали с Евтушенко, ведь сильный поэт, он писал не слова, а мысли?

— Идея у меня, конечно, была, но не случилось у нас… Наверное, это вопрос везения, да и сейчас то уже, что говорить?

Мне кажется, я привёл достаточно аргументов, чтобы не писать песен. Музыка из стихов, потерявших смысл… я не собирался увеличивать её количество. После возвращения из «командировки» в Америку я пишу мюзиклы, и работаю с совершенно другими авторами — с Николаем Денисовым больше всего, который прекрасно пишет стихи театральные. Правда, иногда за друзей поправляю тексты, но это не песни — это театральные «мюзиклные» номера. С тем же Кавалерьяном, на чьи тексты я делал песни для «Возвращения мушкетёров», но после они как-то не зазвучали, и который считает себя поэтом театра, и музыкального театра.

А чтобы песня стала хитом, сегодня это мало кто умеет — вообще, никто, честно сказать.

— Да, такого нюха на хит, как у Дербенёва, ни у кого не осталось — он не с любой музыкой соглашался работать, чувствовал, и только в единичных случаях ошибался.

— Тогда многие чувствовали, а кто не чувствовал, понимали. Невольно вспомнишь у Лермонтова — «Были люди в наше время, не то, что нынешнее племя», но, что делать…

— Многими любимые Ваши «Городские цветы» — в конце восьмидесятых они были тем же, чем для девяностых стали «Белые розы», и Вы отдали их спеть мушкетёру Боярскому, обойдя певцов профессиональных — самые прекрасные Ваши песни были для поющих артистов, и вообще, Вы, как-то, принципиально не смотрели в сторону звёзд. Алла Борисовна однажды даже посетовала, что «Позвони мне, позвони» могла бы спеть и она, но её спела Жанна Рождественская, которая, конечно, тоже певица, но…

— Жанна Рождественская как раз была настоящей певицей. Пример неудачный! Но, я соглашусь, это почти исключение из моего правила!

— А что бы Вы сказали самим певцам, за что такая немилость?

— Вы знаете, до сих пор я так и продолжаю считать, что поющие артисты гораздо лучше доносят песню, чем профессиональные певцы, тем более, попсовые певцы, которые песню, редко, когда доносят, и, тем более, сегодня: когда слов практически не нужно, то и доносить-то особенно нечего.

А что такое поющие артисты? На самом деле, это певцы — певцы мюзиклов, они же иногда и эстрады. А разве Боярский не был артистом эстрады, а Караченцов?

— А разве они не запели только в процессе чего-то?

— А это не имеет значения — это уже традиция. А разве в Америке было по-другому, когда Барбара Стрейзанд становится певицей, будучи актрисой, когда запел Фрэнк Синатра? Можно назвать много фамилий актёров, которые становились певцами, и продолжали быть актёрами при этом, возьмите Челентано, Ива Монтана, или нашего с Вами Марка Бернеса — пожалуйста, все они прекрасные артисты и выдающиеся певцы.

— Ваше мнение или логика не очень-то понравится представителям шоу-бизнеса, ведь это конкуренция, в которой Вы им даже не предложили участвовать.

— Разумеется, — да. Потому что, они вышли из «другого», и остаются там, причём, остаются довольно надолго, даже становясь из «мастеров песни» — «мастерами слова». Раньше всё объединялось в массовый жанр, сегодня всё разделено по группам, по интересам. Сегодня нет музыки для всех — надо знать своё место, и моё, вероятно, там, где пока ещё всё делается «вручную» и «штучно». Актёры — это мои исполнители, мой первоначальный выбор, в котором, надеюсь, я не ошибся. Они, конечно, гораздо более и широко воспитаны, и образованы, у них вкусы тоньше и лучше, чем у неизвестно откуда появившихся собирателей стадионов, чьих слушателей логичнее было бы отнести к болельщикам, или фанатам, чем к публике.

— Боярский спел, почти половину всего репертуара песен Дунаевского. После фильма Вы с ним практически не расставались — остальные «Битлз» в мушкетёрских плащах Вас интересовали только по ходу пьесы. Что привлекательного Вы нашли в голосе человека, который трубку изо рта не вынимает?

— Он очень харизматичен, а это бывает гораздо важней, чем хороший голос.

— Напрашивается сравнение — он Ваш Леонид Утёсов?

— Опять Вы про папу… Харизматичность, вместе со стопроцентной музыкальностью, это гораздо важней. Он очень своеобразен, узнаваем, и не похож на других.

— Кстати, почему Вы не поющий свои же вещи, как Корнелюк, Антонов или Газманов — Вы не доверяете своему голосу, но многие слышали, как Вы это умеете делать…

— Нет, нет, я посчитал, что это мне не нужно совершенно, такая эстрадная жизнь мне не нужна, достаточно и того, что я спел в «Мушкетёрах» за Де Тревиля. Я могу спеть в формате телепередачи, но большего позора мне не осилить.

— А мне кажется, в принципе, Вы певец, и из этого могла бы получиться сильная тема.

— Мне достаточно того, что на своих вечерах я выступаю и пою, больше мне ничего не нужно.

— Счастливые люди, кто это видят и слышат… Не хотел бы задавать Вам глупых вопросов, но одного мне заведомо не избежать, в силу моего собственного интереса: Вы сами нечаянно бросили в народ фразу: «Полгода плохая погода, полгода совсем ни куда», не предполагая, что каждый примеряющий это на себя, думает и о Вас. Ваша жизнь сама, в известной степени, мюзикл, так скажите нам, какая из семи муз напела Вам то, что Вы считаете лучшим, и если можно, как лучшая половина рода людского влияет на муки Вашего творчества?

— Вы знаете, муки творчества часто совпадают с нетворческими, и это даёт неплохие результаты, даже, если они навеяны не семью музами, а семью ветрами, как у меня. Но, как Пушкин в Болдино, я не работал точно, наоборот, меня от этого всегда берегли все семь. Я так понимаю, надо вспомнить что-нибудь яркое? Ну, например, когда я работал над «Мэри Поппинс», Вы, конечно, знаете, кто был музой. К Мэри у меня было удивительное чувство, и музыка получилась под стать.

Но вообще, вдохновение — это как деньги: сегодня их у тебя может быть много, а завтра нет совершенно, и они ли влияют на счастье, или оно на них — вопрос философский, а ответ простой, что счастье не в деньгах, и не в их количестве, а в умении ими правильно распорядиться. С музами то же самое… Но вообще, я об этом уже сто раз говорил, как и про клуб моих бывших жён…

— Удовлетворили, хотя и коротко. Максим Исаакович, у Вас есть толстая тетрадка, как у Зацепина, и у Гладкова, в которую Вы заносите свои музыкальные зарисовки, чтобы ими в нужный момент воспользоваться? Вот приходит к Вам Леонид Петрович Дербенёв, кидает всего два слова «Городские цветы», и усаживает за рояль — Пиши, это будет хит! А Вы это уже что-то такое слышали, и через десять минут уже он работает на Вас — пишет текст…

— Нет, я скажу Вам точно, что нет. Такой тетради я никогда не заводил для себя, и не помню, чтобы кто-то из консерваторских учителей мне посоветовал это сделать. Я работаю с чистого листа, как учили.

— Импровизируете… А сколько времени Вам понадобилось, чтобы написать мелодию для «Цветов городских»?

— Несколько минут.

— Значит, она у Вас уже была… не в толстой тетрадке, так в той, которая в голове.

— Вполне возможно, не помню уже… но, всего скорей, и там её не было.

— Наверное, у меня к Вам вопросы закончились, осталось спросить последнее: какие работы сейчас на кончике Вашего пера, и можно ли от Вас ждать каких-то песен новых? Люди так соскучились по благородной грусти и высоким мыслям, которые Вы им всегда так легко дарили…

— Нет, нет, песен нет, и не ждите их от меня…

— Но, это же очень плохо, Максим Исаакович!

— Понимаете, Игорь, волна прошла, и я рад, что я её не пропустил — это была моя волна.

— Не верю, что у Вас руки не чешутся — Вы действительно считаете затянувшееся затишье тенденцией?

— По крайней мере, у нас это объективный процесс. Общая тенденция не плод моего желания или нежелания, а истина, которую надо признать, и постараться ощутить себя в новой реальности.

Вот недавно умер композитор, который писал для Уитни Хьюстон, всю жизнь писал, и всю жизнь это были хиты… У нас такого не бывает, у нас десять лет волну подержал, потом все плюют на это, и обращаются к другим.

У нас сейчас композиторы, если Вы заметили, песен не пишут — их пишут продюсеры, пишут сами певцы: сами себе пишут — сами исполняют, получается и дёшево, и сердито, и не надо заморачиваться на несуществующие идеалы. У нас нет композиторов сегодня, которые писали бы качественные песни.

— К сожалению, жизнь даёт убедиться, что у нас сегодня и кинокомпозиторов нет. Артемьев изредка радует, ещё одного я просто не назову, разве только Рыбникова, с его «Духом Соноры», но это ещё надо увидеть…

— Ну, скорей, это исключения, которые подтверждают правило, и виноваты в этом не композиторы и музыканты, а сами продюсеры и режиссёры — они погубили отечественное кино, так же, как киномузыку, и я это постоянно утверждаю!

— Давайте Михалкову большой плюс поставим за то, что для него музыка в фильме, по-прежнему, важна.

— Согласен, но он же, всё-таки, старшее поколение режиссёров, и это не показатель. Они снимают одно кино раз в несколько лет, и оно не делает погоды.

— Грустно, но, всё-таки, светло от того, что даже это не может поссорить Вас с инструментом, и, как говорил Пушкин в свои нелёгкие времена: «милость к падшим призывать». Маэстро, не покладайте рук, и Ваши призывы будут услышаны — мы не глухи.

— А чего мне грустить, музыку-то я пишу…

— Благодарю, что Вы поделились своими мыслями вполне откровенно. Журналист всегда пишет портрет своего собеседника, мне кажется, Ваш у меня получится. Приятно было услышать Ваш голос, почувствовать открытость и прямоту человека, которому есть, что сказать.

— С Вами было интересно, — спасибо!

— Пожелаю я Вам одного — продолжайте следовать девизу Грина: «Я понял одну нехитрую истину — она в том, чтобы делать чудеса своими руками». Ветер Вам в парус!

— Постараюсь. Надеюсь, я себя узнаю на Вашем холсте…

Беседовал Игорь Киселёв