Интервью с Фрэнсисом Леем (Ле) — «Музыка создаёт атмосферу фильма и дарит ему краски»…

Мой звонок в Париж отвлёк его от работы. Коротко извинившись, и объяснив, что пишет треки к очередному фильму Лелуша, он попросил у меня минут двадцать. В ожидании следующего звонка, единственное, о чём я успел подумать: Ему восемьдесят четыре, а в 1970-м, тридцативосьмилетним, Лей уже написал «Love story», обрушившую всё верящее в прекрасное чувство в агонию такой силы, перед которой бледнеют любые краски, получил «Оскар», и не собирался задумываться вместе с Энди Уильямсом и Магомаевым о том, что «люди от любви, наверное, старятся» — ему предстояло ещё так много, и только Бог, давший ему столько таланта, дал ему и время это проверить.
Я перезвонил. Мне ответил чистый молодой голос, верно, всё тот же, что звучал в нём и в то далёкое теперь время, когда всё было по-настоящему…

-Bonsoir, maestro Lai! Чтобы положить начало нашей беседе, позвольте несколько традиционный для музыканта вопрос: Вашему партнёру по фильмам, Клоду Лелушу, музыка впервые явилась саундтреками к диснеевским фильмам. Естественно, — он их ровесник, как, впрочем, и Вы. А что было музыкой Вашей юности, господин Лей?

-Итак, я познакомился с Лелушем благодаря французскому актеру Пьеру Бару (Pierre Barouh), который является одновременно и автором многих замечательных песен. Наша встреча произошла, когда Лелуш, который в то время был совершенно неизвестным молодым режиссером, снимал фильм «Девушка и ружья» (Une fille et des fusils, 1964). Съемки проходили в окрестностях заставы Сент-Уэн, в Париже, где, собственно, и разворачивалось действие фильма. Бару, снимавшийся в этом фильме, настоял, чтобы Лелуш послушал песни, которые мы с Пьером написали вместе. После завершения съемок Лелуш пригласил нас обоих в гости к себе домой, мы с Пьером пришли, играли на аккордеоне, сыграли, в частности песню «Любовь, конечно, сильнее нас» (L’amour est bien plus fort que nous), и Лелушу очень понравилось. Он попросил оставить эту песню для его следующего фильма, проект которого был у него еще только в мыслях. Мы с Бару охотно согласились. А затем Лелуш спросил, не будет ли слишком сложно для меня написать музыку ко всему фильму. Я ответил: «Я никогда не писал музыку к фильмам. Я написал много песен, но никогда не писал музыку к фильмам, это все-таки особая сфера, где должны работать лишь некоторые знатоки музыки». Он ответил: «Я хотел бы прежде всего, чтобы вы создали музыкальные темы, легко узнаваемые, легко запоминающиеся, и, самое главное, чтобы их можно было бы сыграть в разных музыкальных стилях. То есть, если вы напишете красивую мелодию, которая будет соответствовать этим требованиям, мы сможем озвучить ее и симфонически, и в стиле джаз, и в квартетном исполнении, таким образом, мы используем эту музыку в течение всего фильма». Именно поэтому музыка записывается в окончательном варианте до съемок фильма. Я думаю, что Лелуш — единственный, кто так делает, то есть записывает музыку до съемок, как бы программируя таким способом весь фильм.

Что касается моего детства, мои вкусы в музыке были чрезвычайно эклектичны. Вначале я очень любил классическую музыку, потому что мои родители ее любили. Я любил оперу, оперы Пуччини, Верди, но я также любил французскую музыку варьете, и особенно джаз. Я начал заниматься музыкой с преподавателем, который сам был великим джазменом, и именно с ним я сделал свои первые шаги в области джаза. Я очень любил и бразильскую музыку. У меня не было жанра музыки, которую бы я предпочитал на сто процентов. Каждый раз, когда я слышал музыку, которая заставляла биться мое сердце сильнее, это означало, что она будила глубокие чувства, дарила эмоции, она попадала в копилку моих любимых мелодий. Мне кажется, музыка должна пробуждать эмоции, и я всегда старался добиться этого своей музыкой. Я приемлю и ценю все музыкальные стили. И именно это облегчает мне создание музыки для фильмов, потому что порою для кино требуются совершенно разные и различные элементы. В одном и том же фильме можно услышать и фольклорную индийскую музыку, и фрагмент классического балета, и любую другую музыку, потому что в фильме могут происходить самые разные события, требующие соответствующей музыки. И я открыт всем музыкальным жанрам и стилям.

-Первым большим проектом для Вас стала работа с Эдит Пиаф — царицей шансона, легендой Парижа пятидесятых. Ваш аккордеон подарил ей свежие песни, как дарят букетики сирени. Как Вам работалось с дивой, которая не скрывала своего дурного характера, пристрастия к крепким напиткам, и того, что она выросла в публичном доме? Вам приходилось уживаться, или Вы нашли в Эдит родственную душу?

-Эдит Пиаф — это было начало моей карьеры. Когда в пятидесятые годы я приехал в Париж, я писал много песен. Я жил в то время в квартале Монмартр, на холме, где было огромное количество певцов, певиц, художников, и мы все встречались в одном заведении, это было что-то вроде клуба, таверна на Монмартре. Мы собирались вечерами, в зале был большой рояль, люди садились за инструмент, играли, сочиняли музыку, писали к ней стихи… Это были случайные, но очень важные встречи, потому что однажды вечером совершенно неожиданно к нам пришла Пиаф. Она хотела прослушать концерт певца Мулуджи (Маrсеl Мouloudji), для которого мы с поэтом Бернаром Димэ как раз и написали эти песни. Она планировала пригласить его в зал «Олимпия» петь в начале ее собственного концерта «на разогреве». Итак, она пришла, послушала концерт и, уходя, cказала: «Пойдемте ко мне, выпьем по стаканчику вина, приглашаю всех!» Среди приглашенных были Бернар Димэ, Мулуджи и я сам, всего нас было 7-8 человек в гостях у Пиаф.

И у нее дома мы стали играть и играли всю ночь. Я играл на аккордеоне, и она сказала мне: «Мне нравится Ваша манера играть на аккордеоне. Вы не хотели бы стать моим вторым аккордеонистом?» Первым и незаменимым был, конечно, Марк Бонэль. Я сказал: «С удовольствием». Эдит продолжала: «Я хотела бы также, чтобы Вы писали для меня песни». Так я познакомился с Эдит Пиаф, которая помогла мне начать путь к вершинам славы, дав мне шанс писать для нее песни и аккомпанировать ей на аккордеоне. Я всегда был бесконечно счастлив работать с нею. Я знал, что когда я ей показывал новую песню, она всегда вкладывалась в ее интерпретацию по максимуму, и я никогда не желал более волшебного исполнения, чем ее. Не нужно забывать, что Пиаф 50 лет спустя по-прежнему остается первой дивой французского шансона. Она известна во всем мире. Ее репутация остается незыблемой. Она неповторима, многие перепевают ее песни, но никогда не достигают ее уровня. Она всегда останется той самой вечной Пиаф.

-В Вашей молодости бал правил джаз. Многие, кто начинал в этом жанре, остались ему верны. Например, Легран: кроме, пожалуй, саундтрека к «Шербургским зонтикам», его трудно уличить в романтизме. Но ведь это была и Ваша юность, так почему Вы не последовали за Леграном, а предпочли направление, которое открыли Шопен и Шуберт?

-Музыкальные стили могут варьироваться, когда я был солистом в оркестре, то я как раз любил импровизировать на джазовые темы. Просто потому, что мне это нравилось. Я слушаю музыку разных стилей, я люблю слушать симфонические концерты, я слушаю концерты Рахманинова, симфонии Бетховена, я слушаю и музыку русского композитора Прокофьева, я особенно люблю «Весну священную» Стравинского и считаю этот балет шедевром нашего века. Я открыт всем-всем музыкальным течениям, любой музыке, при условии, что эта музыка трогает мое сердце. Я очень люблю Шопена, было бы грустно не любить его, это самый чистый романтизм. Шуберт, Шуман, все великие классики столько привнесли в музыку, они причислены к клану бессмертных, это бессмертные композиторы.

-Как весело подметил журнал «CINEZIC.fr», Вы — «садоводческий сон» итальянского происхождения. Вы приснились нашим мечтам и мыслям, и не очень-то хотите материализоваться — Ваших интервью не так много. Почему? Приходилось слышать одни и те же вопросы от разных людей, а Вы не любите повторяться? — Я угадал?

-Да, можно сказать, что я не люблю повторяться, в какой-то степени это так. И потом, очень трудно говорить о самом себе. Когда говоришь о себе, чувствуешь себя как будто самовлюбленным Нарциссом. Говорить о себе — это всегда очень скучно. Я предпочитаю, чтобы другие говорили обо мне и о том, что я делаю, а не чтобы я сам рассказывал о своих делах. Я вообще очень стеснительный человек, Вам, конечно, это неизвестно, но я скромный и замкнутый, я не очень люблю давать интервью, потому что в данном случае на первый план выходит артистическая сторона моего «я», а я этого не люблю. Я люблю склоняться над клавишами, искать новые мелодии, стараться найти новые гармоничные сочетания, стараться сочинить новую музыку. Таковы моя задача, моя цель и моя самая большая страсть. Да, именно так, музыка для меня — это страсть.

-Каждый музыкант в музыке объясняет и напоминает себя. Но не только. Вы, интуитивно, уже в дебюте с Лелушем сделали музыку, по простоте и глубине, сравнимую с известным равенством E=mC2. Становится ясным, что над Вами постарались хорошие учителя. Двоих я могу назвать точно – это Франц Шуберт и Фридерик Шопен. А Вы не назовёте нам остальных?

-Я уже назвал многих композиторов… Прокофьев, Бетховен, самый великий из всех — это Иоганн Себастьян Бах. Моцарт, конечно… Мендельсон, у него есть великолепные произведения. Конечно, Чайковский. Все произведения Шостаковича. Его симфония № 5 — настоящий шедевр. Малер — тоже один из моих любимых композиторов. Много и других прекрасных композиторов, музыкой которых можно наслаждаться. К несчастью, невозможно послушать все. Все эти великие композиторы создали такое огромное количество потрясающих произведений, исключительных по своей гениальности, что нужно было бы две или три жизни, чтобы все прослушать.

-Несколько вопросов о Вашей, вероятно, главной работе о киномузыке: Музыка — дополнительный актёр в фильме, в этом уникальность Вашей работы с Клодом Лелушем. Вы пишете без видеоряда, уже на съёмках актёры адаптируются к написанной музыке. Это позволяет добиваться исключительной органичности всего кадра. По этой методике Вы работаете со всеми режиссёрами или только с Лелушем?

-Да, это только с Лелушем. Что касается других режиссеров, они зовут композитора, когда съемки завершены. Когда я пишу музыку для фильма, я стараюсь абстрагироваться от картинки, от изображения, я не хочу их дублировать, мне кажется, если в фильме звучит музыка, она должна привнести дополнительное содержание и значение в произведение. Лелуш называет музыку актером, и я думаю, что это прекрасное определение. Да, музыка — это отдельный актер в фильме, она играет свою собственную роль, приносит какие-то свои элементы, свои цвета и нюансы. Подумайте только, если у вас не получится музыка, то у вас может провалиться весь фильм. Нужно уделять музыке большое внимание, это очень тонкая и деликатная тема. Музыка мгновенно создает атмосферу, душу фильма и дарит ему краски.

-Ваше видение музыки до и после просмотра почти всегда совпадает. Но не означает ли это, что Вы подменяете, отчасти, и самого Лелуша? Вам не кажется, что саундтрек и сам фильм часто словно соревнуются между собой?

-Нет, нет, мне так не кажется. Наоборот, должно происходить обратное. Наоборот, нужно, чтобы музыка и фильм сливались в одно целое, единое и неделимое. Так, чтобы если вы однажды услышите несколько нот из музыки фильма, вы смогли сразу же узнать фильм. Чтобы если кто-то вам напел мелодию, вы бы сразу вспомнили: «Ах, это «Вестсайдская история!» Музыка, таким образом, будет одним из важнейших ориентиров, ведущих к самому фильму. С другой стороны, и фильм важен для музыки — это безусловно. Потому что если бы не история и сюжет фильма, то не было бы такой музыки. Когда пишешь музыку, необходимо, чтобы она была неотъемлемой частью фильма, даже если эта музыка не подчеркивает действие фильма.

-А часто ли Лелуш вторгался в Вашу работу с требованием что-то переделать, насколько он деспотичен в своём слышании фильма?

-О, конечно, случается переделывать музыку к фильму, чтобы улучшить ее. Иногда бывает, что ему нравится какая-либо музыкальная фраза, и тогда нужно ее обогатить, развить ее и использовать больше, чем предполагалось вначале. Когда я показываю Лелушу итоговую музыкальную тему, итоговую музыку, ту музыку, которая кажется мне подходящей, до этого я сочиняю 10-12 вариантов музыки. Конечно, перед тем, как я принимаюсь за работу, Лелуш дает мне какие-либо ориентиры, высказывает свои пожелания. Например, перед съемками фильма «Баловень судьбы» (Itineraire d’un enfant gate, 1988) он предупреждал меня, что необходима симфоническая музыка в цирковом стиле. Таким образом, я должен был найти сплав двух стилей — симфонической музыки и мелодий, похожих на звучащие в цирке, т.к. действие фильма происходит в цирке. Нужно было, чтобы два музыкальных стиля, две разных музыки слились в одно, и это было, конечно, самым трудным.

-Лелуш однажды заметил, что музыка способна стать в фильме великим режиссёром и актёром. Однако, бывают фильмы совсем без музыки. Как Вы к таким относитесь? А как Вы относитесь к явлению «атмосферной музыки», которой заполняют пробелы?

-Каждый режиссер волен выбирать и создавать свой фильм в своем вкусе. Если он считает, что его фильм самодостаточен, и может обойтись без музыки — почему бы нет? Я думаю, что музыка в фильмах родилась одновременно с кинематографом, так как партитура к первому фильму «Убийство герцога Гиза» (L’Assassinat du duc de Guise, 1908) была написана величайшим французским композитором Камилем Сен-Сансом. Мы видим, что самая первая музыка к фильму была все же создана композитором, сочинявшим классическую музыку. Кроме того, было множество немых фильмов, где изображение сопровождалось фортепьянной музыкой. В общем-то, все разрешено. Нет ничего запрещенного. Если режиссер желает, чтобы его фильм был без музыки, только с диалогами, почему бы и нет? Но лично я считаю, что в таком фильме будет отсутствовать один из главнейших элементов, потому что музыка кажется мне таким главнейшим элементом в кинематографе.

-Как Вы отнеслись к ситуации своей работы над «Сеs Amours-la», зная, что музыку к американской версии Лелуш заказал Леграну? И почему не наоборот? Может быть, американский вкус тяготеет к джазовому звучанию, тогда как европейский к музыкальной эстетике более мелодичной?

-О, можно многое сказать по этому поводу. Конечно, Лелуш не обязан работать со мной и только со мной. Если он желает взять другого композитора, он полностью свободен в своих действиях (смеется). Я работал и с другими режиссерами, с итальянским режиссером Дино Ризи, со многими другими, Лелуш тоже вполне может работать с другими композиторами. Конечно, мы любим работать вместе, нас связывает крепкая дружба, нашему сотрудничеству в этом году исполняется 50 лет, что является уникальным, другого подобного факта нет в анналах кинематографа.

-Похожая история произошла с советско-итальянским проектом «Красная палатка», где русская публика слушала музыку Александра Зацепина, а европейская – Эннио Морриконе. Принять своеобразное двоевластие, — не является ли это неуважением к самому себе?

-Когда-то мы создали фильм «Одни и другие» (Les uns et les autres, 1981), где американская часть действия сопровождается музыкой Мишеля Леграна, а музыку для европейской части писал я. Мы работали вместе, и это было замечательно. Я считаю Мишеля Леграна действительно великим композитором, пишущим музыку для фильмов. Это скорее взаимообогащающая работа.

-Чем должен отличаться сценарий, чтобы Вы стали работать над фильмом по нему? К примеру, как попал в Вашу фильмографию фильм Никиты Михалкова «Очи чёрные»?

-Я очень люблю этот фильм. Когда мне предложили написать к нему музыку, я был невероятно счаслив. Я уже был знаком с творчеством этого великого режиссера. Кроме того, вклад Мастроянни, одного из моих любимых актеров, в создание этого фильма значил тоже очень много. Работать над этим фильмом было настоящим счастьем. И работать было очень легко, потому что видение фильма мое и режиссерское вполне совпадали. Мы с Михалковым одинаково представляли себе будущие музыкальные темы фильма. Он, как и я, не хотел музыки, подчеркивающий действие фильма, он хотел музыку, создающую внутреннюю атмосферу фильма. Фильм «Очи черные» был прекрасной возможностью поработать с этим талантливым режиссером.

-В литературе копирование себя называют «штампом». У музыкантов этого слова нет, но само явление существует. При создании чего-то нового Вам приходится бороться с собственными хитами?

-Да, «штампы» — это именно то, чего как огня боятся все композиторы. Нужно обращать внимание на написанное, проверять себя на наличие таких «штампов». Бывает, что чувствуешь, что повторяешься, что используешь уже созданные когда-то мелодии, что пишешь нечто похожее. Именно поэтому я работаю неустанно, я работаю очень, очень много, я работаю так, чтобы избежать повторения самого себя. Потому что если вы повторяетесь, вы не привносите ничего нового в музыку. Если вы посмотрите тридцать фильмов, созданных Лелушем, вы увидите, что нет ни одного, который повторял бы идеи предыдущих. Каждый создан в своем собственном стиле. Каждый фильм — особенный, по крайней мере, мне так кажется, я надеюсь, что это так. Каждый фильм имеет свое собственное лицо и свой собственный творческий почерк. И я стремлюсь добиться такого же результата в моей музыке.

-Условно говоря, в «начале времён» музыку для фильмов исполняли симфонические оркестры, порой большие. Сегодня их заменяет мощный компьютер, с которым нужно говорить на языке математики. Вы легко отказались от оркестровой подачи звука? Вам этот язык не трудно даётся? Для многих музыкантов это весьма непросто, хотя и считается, что ставка стоит того. Вы ещё пишете на нотном стане, или теперь только в компьютерных программах?

-Я работаю и так, и так, я вполне могу писать музыку на компьютере. Но понятно, что ты можешь иметь самый мощный и прекрасный компьютер в мире и не мочь создать на нем ровным счетом ничего, потому что ты не музыкант! Это ты пишешь музыку, а не компьютер. Это ты должен вложить в компьютер соответствующую информацию, чтобы получилась музыка. А компьютер лишь копирует и воспроизводит то, что ты создал. Например, я сочинил мелодию, я ее сыграл, она записана на компьютере, но если я ее не сочинил, то компьютер сам этого не сделает! Компьютерные программы облегчают многие технические вещи, например, они дают возможность «иметь под рукой» сразу несколько музыкальных инструментов и возможность слышать сразу несколько инструментов, как будто в оркестре. И если что-то тебе не нравится, ты можешь легко исправить, в то время как если мелодия записана настоящим оркестром, исправить проблематично. Я люблю, очень люблю записывать мелодию с большим оркестром, но в данном случае запись становится окончательной. На компьютере же очень просто все изменить. Если, скажем, ты записываешь мелодию с участием гобоя, затем добавляешь к гобою флейту или хор, то все происходит очень быстро и просто. Именно эти качества являются козырями компьютерных программ, служащих для написания музыки.

-Зачем композитору — композитор, и когда он нужен? В числе Ваших соавторов справедливо назвать таких музыкантов, как Генри Манчини и Элтон Джон, Ролан Романелли, Янник Топ… Половина группы SPACE – Ваши партнёры. Странно, что в стороне остался сам Дидье Маруани. Вы не сотрудничали?

-Что касается перечисленных Вами композиторов, нельзя сказать, что это было сотрудничество на сто процентов. Это скорее отдельные музыканты. Янник Топ — басист, Ролан Романелли — аккордеонист. Для Элтона Джона я написал всего лишь одну песню, когда в свое время он пел в хоре, и это было чистая случайность, что он исполнил мою песню. В то время он был совершенно неизвестен, входил в группу хористов. Другие названные музыканты, по моему мнению, просто самостоятельные музыканты, Янник Топ — это один из лучших басистов в мире, Ролан Романелли — превосходный клавишник, он прекрасно играет на аккордеоне. Что же до Дидье Маруани, то у него своё собственное оркестровое музыкальное направление, он сам создает свою музыку, великолепную музыку, надо сказать. У него свой особый стиль. Он сумел сохранить свою особую личностную выразительность. И я искренне говорю: «Браво, Дидье!» Да, это верно, у меня ни разу не было возможности поработать с ним, просто так сложилось.

-В конце семидесятых Вы начинаете сотрудничать с господином Романелли. Как это произошло, и верно ли, что вас познакомил Владимир Косма? О Вашем с господином Романелли эксперименте «Astrolab-22» в России до сих пор гадают — это альбом или саундтрек? Вы не могли бы рассказать поподробнее, маэстро, о Вашем сотрудничестве с Роланом?

-Нет, нас познакомил не Косма. Действительно, я работал с Романелли в качестве музыканта и аккордеониста. Мы с ним сделали альбом «Астролаб-22», который как раз оказался у истока эры синтезаторов, в самом начале авангардизма. Я старался написать музыку, чтобы она была немного космическая, затерянная в бескрайнем пространстве. Я согласился на создание этого сериала уже не помню при каких обстоятельствах, да, это был сериал, даже не фильм, но это давало мне возможность создать авангардистскую музыку. Я согласился именно поэтому. Мы с Роланом работали практически целый месяц, проэкспериментировали со всем, что было возможно, использовали новые инструменты, которые только что появились. Это были синтезаторы, которых сегодня уже не существуют, но в то время они славились новым и интересным звучанием и помогли нам создать эту специфическую музыку. Это единственная «космическая» музыка, которую я написал в жизни.

-Однажды Вы заметили: «Я люблю работать за пианино, но я не шоумен, и думаю, никогда им не буду». Не означает ли это, что маэстро Лей предпочитает оставаться за кадром?

-Я не создан для сцены. Есть люди, созданные для сцены и любящие ее. Я — нет, я слишком паникую на сцене, я начинаю дрожать, я чувствую себя не в своей тарелке. Это мне не нравится, и поскольку я уже в таком солидном возрасте, я думаю, что со сценой для меня покончено (смеется). Это не сожаление. Мне нравится быть в тени, позади. Когда я на сцене аккомпанировал Пиаф или другим певцам и певицам, когда я играл в оркестрах, все было хорошо. Я имел честь играть в оркестре под руководством Мишеля Маня (Michel Magne), это был великий композитор и дирижёр. У него я даже исполнял джазовые соло на аккордеоне, на сцене, в зале «Олимпия». Вот это мне нравилось. Но быть солистом на сцене… Хотя я выпустил 2 диска, где я пел сам, потому что раньше я любил петь. И если бы я решил выйти на сцену, то в качестве певца. Но это все же не моя сфера, не мой образ.

-А не приходилось ли Вам, уважаемый Фрэнсис, самому играть в фильмах, над которыми Вы работали?

-В общем, нет. Я пишу музыку, записываю ее на компьютер, используя все желаемые мною возможности, готовлю специальные музыкальные макеты, которые даю аранжировщикам. Например, я много работал с аранжировщиком Кристианом Гобером, который является также музыкантом и руководителем оркестра. Он делает оркестровую аранжировку музыки. Он аранжировал таким образом очень многие из моих мелодий, но всегда в самом тесном сотрудничестве со мной. Он мог предложить мне, скажем, хоровое сопровождение музыки, но всегда спрашивал моего согласия на тот или иной вариант. Мы работали в постоянном контакте, постоянно советуясь и обсуждая малейшие детали, и именно поэтому сделали очень много фильмов вместе.

-Правда ли, что Вы считаете позором бесконечную эксплуатацию киномузыки вне формата кино? Но, как же так, ведь публика хотела бы Вас слышать не только перед экраном???

-Если мелодия хороша, она может исполняться и вне фильма, это не проблема. И это то, что случается со многими фильмами, со многими мелодиями из кино, с мелодиями таких композиторов, как Мишель Легран, Жорж Делерю и многих других. Музыка из фильма вполне может быть самодостаточной. Но лично я полагаю, что музыка обретает свою наибольшую ценность, все же будучи в фильме. Если взять, к примеру, «Шербурские зонтики», музыка прекрасна, но когда она сопровождается изображением, то все вместе становится еще прекраснее. И фильм, и музыка могут существовать один без другого, но вместе каждый становится намного лучше.

-Вас приятно исполнять и удовольствие слушать. Красивая романтическая музыка для французского автора обычное явление — как признак его культуры. Иное дело публика, которую устраивают разного рода эксперименты, — Вы часто на них идёте?

-Да, во многих фрагментах моих произведений я ввожу свои собственные оригинальные соло, иногда я даже сам их исполняю, но предпочитаю быть над импровизацией, предпочитаю наблюдать со стороны за тем, что получится. Когда музыка записывается симфоническим оркестром, я нахожусь за звукооператорским пультом, вслушиваюсь, если что-то мне нравится, можно сразу же исправить. Это моя работа. Но моя первая и основная работа — это написать музыку, такую, чтобы она подходила к фильму и привнесла в него те краски, которые желает режиссер.

-Как бы мы не относились к переменам, они происходят. У музыки сменились форматы, и нет уже людей с глазами Анук Эме, эра дилетантов — романтиков в наше сложное время закончилась. Но когда многие сочли, что Вы уже история, Вы продолжаете писать, каждый раз находя где-то вне времени новые удивительные краски. «Дилетанты» имеют собственные идеи, а «специалисты» идеи других. Вы вечный дилетант, в хорошем смысле этого слова. Что Вам даёт силы оставаться прежним Фрэнсисом Леем?

-Мне дает эти силы страсть. Страсть к музыке! В тот день, когда у меня не будет музыки, я думаю, жизнь для меня кончится. Для меня музыка — это элемент, необходимый для существования. Я не мог бы жить без музыки. И я даже не понимаю, откуда берутся такие буйные сумасшедшие, которые запрещают музыку молодежи. Мне кажется, музыка — это такое необычайное и потрясающее явление, приносящее непередаваемое счастье, огромную радость, явление, которое способно подарить тебе все возможные для человека ощущения. Без музыки жизнь была бы невыносима. Я не представляю, чтобы я жил без музыки, я бы не смог. Не смог… Это слишком важно для меня. Музыка так же необходима, как любая из жизненно важных вещей. Музыка — часть той силы, которая заключена в человеке, музыка — это счастье. Когда ты несчастен, когда у тебя проблемы, ты садишься к инструменту и успокаиваешься под звуки музыки, уносясь в другую вселенную, переживая какие-то необычные моменты, которые, как мне кажется, многие хотели бы пережить, но не могут, потому что незнакомы с музыкой. Для меня чрезвычайно важны такие минуты, я не мог бы жить без музыки, повторюсь.

-Каждый раз, когда слушаешь Вашу музыку, она приносит «что-то другое»… Я знаю, какая у Вас самая красивая мелодия, а что на это скажете Вы, господин Лей?

-Я даже не знаю, что выбрать. Трудно оценивать самому. Я думаю, пусть выбирает публика. Мы, композиторы, когда создаем музыку, стараемся вложить в нее самое лучшее из своей души. И всегда кажется, что последний написанный фрагмент удался лучше всего, потому что он включает в себя все, что было написано когда-то, все, что накапливалось в душе в течение многих и многих лет. Последняя мелодия становится результатом, плодом всех этих лет и написанных ранее произведений. Может быть, эта идея и не является истиной в последней инстанции. По моему мнению… Я даже не знаю. Я думаю, что должны решать сами слушатели и именно они — главные судьи.

-По-русски, это называется «выкрутились», но, впрочем, каков вопрос — таков ответ. А что Вы скажете вот на это: всё гениальное — просто, возможно, поэтому Вашу музыку иногда называют «непритязательной», но, чтобы у музыки появилась душа, в неё надо вложить свою. Это обязательно, или, как профессионал, Вы имеете готовые «лекала» у себя в голове?

-Нет, когда я начинаю писать новую музыку, я начинаю с нуля и стараюсь идти в заданном темой направлении. Но вообще это процесс, которым невозможно управлять.

-Некоторые вещи знать невозможно, однако, у меня впечатление, что Вы знаете ответ на вопрос, как простая мелодия вступает в сложнейшую игру чувств, позволенную только редким шедеврам?

-Кажется, Дебюсси говорил: «Музыка — это выражение необъяснимого». Невозможно объяснить, невозможно знать, в какой момент ты найдешь начало мелодии, гармоничные сочетания, подходящие для данного случая… Я не могу этого объяснить, создание музыки лежит в сфере непознаваемого. Очень трудно отвечать на подобные вопросы, они ответа не имеют. По крайней мере, для меня это так.

-Бывало ли так, что мелодия долго не шла, и вдруг последовала подсказка с самой неожиданной стороны? Хотя бы один пример?

-Да, такое случается очень часто, очень часто. Если ты пишешь музыку, то не надо думать, что как только ты садишься за инструмент, сразу все получается, это было бы слишком легко (смеется). Создание музыки требует много труда, большого терпения, любви к ней, много размышлений. Нужно долго-долго рыться в своих мыслях, проделывать скважину на самую глубину, нужно знать или, скорее, не знать, куда тебя выведет выбранная дорога. Проблема еще в том, что ты сам не можешь быть судьей своей работы, только другие могут судить и оценивать. Но только ты сам осознаешь, что та мелодия, которую ты вот сейчас написал, никогда раньше не существовала, никогда раньше ничего подобного не было. Только ты понимаешь, что прошел вперед по пути прогресса и открытия чего-то нового. Но все это осознается без четкой уверенности, сомнения все равно присутствуют. Я думаю, что полной уверенности в мире музыки не существует. Было бы слишком легко сказать: «Я сделал вот так и так, и другого решения нет». Музыка — явление намного более сложное, чем представляется. Получается, что ты никогда в себе не уверен. И некоторые вещи становятся более ясными только со временем. И только по прошествии времени, когда видишь, как твоя музыка живет отдельной жизнью, что она живет десятилетия, приходит осознание того, что ты сделал что-то настоящее, что останется надолго. Сегодня есть произведения, которые приходят и мгновенно исчезают, их слушают, находясь в дороге, например, а двумя неделями позже о них уже никто и вспомнит. Их забывают и перескакивают к чему-то другому. Очень трудно быть уверенным себе в сфере музыки.

-Вам не приходилось испытывать восхищение другими мастерами, кому удалось сказать что-то раньше или сильнее. Например, к Нино Рота или Жоржу Гарваренцу? Работы коллег никогда не вдохновляли Вашу фантазию? И как вариант, может быть, чья-то импровизация Ваших тем произвела на Вас впечатление?

-Скорее, нет. Каждый композитор работает по-своему. У каждого свой особый мир, своя особая манера. У каждого свой неповторимый почерк, какой был у Нино Рота, у Мишеля Леграна, этих великих композиторов. И это великое счастье, я так считаю.

-Насколько я понимаю, самые интересные отрывки мелодий стремятся посетить композитора в самый неподходящий момент. Всегда ли Вы успевали записать свои музыкальные мысли? Или очень жалели, когда это не удавалось, ведь память так ненадёжна?

-Нет, большой проблемы здесь нет. Дело в том, что профессия композитора — это в какой-то степени такое же ремесло, как и любое другое. Если вдруг в какой-то момент тебе пришла идея, ты говоришь себе: «Здорово, классно!», то, в общем-то, в любой миг можно взять бумагу, ручку и записать пришедшую мысль. Позже, когда ты сядешь за инструмент и сыграешь получившийся пассаж, ты поймешь, действительно ли это было неплохо или просто так показалось. Да, конечно, такое случается, многие композиторы говорят, что они записывали пришедшую в голову музыкальную фразу на уголке стола, на бумажной салфетке, да, можно записать внезапно пришедшую мысль, в обычных условиях это всегда возможно сделать. Но я лично предпочитаю работать в одиночестве, сконцентрировавшись над моими музыкальными инструментами, отдавшись естественному вдохновению. Если мелодия приходит быстро, я благодарю небо, если нет, что ж, я продолжаю работать. Или я прерываю работу, слушаю какую-нибудь музыку или занимаюсь чем-нибудь еще. Я люблю спорт, в частности, теннис, я часто хожу на лыжах, могу посмотреть какую-то театральную пьесу, могу еще как-то отвлечься. А затем снова принимаюсь за работу и пишу, хотя нет, для меня это не работа, для меня это в большей степени любовь и страсть, чем работа. Вот так, все получается совершенно естественно. Хотя все, что я рассказал, это касается меня.

-На взгляд обывателя, в мире происходят странные вещи: профессиональные космонавты уходят в бизнес, в банковский сектор, актёры в политику, а музыканты находят себя в продюсировании. Имеете ли Вы проекты такого типа? И насколько они успешны?

-В данный момент нет. Если бы я хотел поддержать какого-либо молодого композитора или певца, певицу, возможно, я это сделал бы, помог бы им чем-то в музыкальной сфере, но я скажу откровенно, что ввиду моего солидного возраста мне остается уже не очень много времени в этой жизни, чтобы заниматься чем-либо, помимо моей профессии. Кроме того, мой друг Клод Лелуш дает мне огромное количество работы, и заниматься чем-то еще, искать другие варианты применения своих сил, пробовать себя в продюсировании кажется мне лишним. Может быть, если будет случай, я и попробую себя в этой новой для меня области. Хотя если я встречу молодого талантливого композитора, я с удовольствием окажу ему поддержку. Но, повторяю, у меня нет в будущем столько времени, чтобы заниматься чем-то дополнительно. Я не успеваю сделать даже ту работу, что должен сделать (смеется). У меня много работы с фильмами, с незавершенными песнями, с мюзиклом, который я начал и не могу закончить, так как не хватает времени. У меня куча начатых проектов. Мне нужно работать и работать! Единственная проблема в жизни — это время. Его невозможно остановить. Людям не хватает времени. Я уже говорил, что мне надо было бы две или три жизни, чтобы все успеть.

-При Вашем лейбле FGL существует блог, в основном, с фото-контентом. «Картинки» в нём значительно преобладают над текстом, поэтому я бы хотел спросить: что Вас связывает с хором российской армии, и его руководителем, генералом Елисеевым, широко представленном в нём. Как завязалась ваша дружба?

-Нет, речь не идет о дружбе с ним. Я случайно встретился с тенором, солистом этого хора. Конечно, мне безумно нравится этот хор. Надо признать, что этот хор уникален и является единственным в мире. И для меня встреча с руководителем этого хора была в некотором роде привилегией. Это великолепный хор, повторюсь. Надеюсь, что когда-нибудь в будущем мне представится случай написать что-либо для них. У них прекрасные солисты, да и все хористы обладают очень хорошими голосами. Да, я хотел бы попробовать поработать с ними, но неизвестно, получится ли это у меня. Дело в том, что у них есть свой музыкальный материал, у них, в общем, есть все для того, чтобы выступать во всем мире и пользоваться вполне заслуженным успехом. Да, они выступают повсюду с огромным успехом.

-Существует видео, где Вы выступаете в студии с необычным инструментом. Я бы его назвал «горизонтальным аккордеоном». Уверен, что он был изготовлен на заказ, но какой необходимостью это было вызвано — удобством расположения клавиатуры, или эта игрушка действительно дала новый звук? А сейчас Вы пользуетесь чем-то подобным, или игра в новинки для Вас закончилась?

-Я всю жизнь писал электронную музыку, и это был первый цифровой аккордеон. Я приобрел его в 1964 году и именно на нем писал всю музыку к фильму «Мужчина и женщина» (Un homme et une femme, 1966). И позже я всегда старался писать музыку и играть на клавиатуре аккордеона, мне так легче и проще, потому что изначально я аккордеонист. Кроме того, я стал писать музыку и на синтезаторах, которые только начали появляться; таким образом я всегда пользовался двумя-тремя различными клавиатурами. Всегда использовал синтезатор Moog, где есть аккордеонная клавиатура и модулятор, генерирующий новые звуки.

-Не секрет, что хорошая мысль где-то рядом со многими головами, но она приходит к кому-то первому, как изобретение радио. Мелодия «Манчестер-Ливерпуль» тысячекратно исполнена в России, сопровождая прогноз погоды на главном телеканале. Несмотря на то, что песню написал Андрэ Попп, о чём Вы, вероятно, слышали тоже, многие считают её автором Вас. А Вы бы подписались под этой вещью? Часто ли Ваше имя попадает в подобные ситуации?

-Я ни в коем случае не подписался бы под этой вещью. Я понимаю, что человеку свойственно ошибаться, но эту ошибку относительно моего авторства необходимо исправить. Эта песня мне не принадлежит. Я очень недоволен, я злюсь, когда мне приписывают чужие заслуги, когда мне приписывают то, что я не делал. Я даже не знаю, с чем связана эта ошибка, возможно, есть некое сходство… Я не крючкотвор, но если бы столкнулся в жизни с подобной ошибкой, я вчинил бы иск. Я абсолютно не в курсе этого дела и, если честно, я даже не знаю, о какой песне идет речь. Тем не менее, я хотел бы, чтобы такие ошибки не повторялись.

-Прошу простить, если я утомил Вас вопросами, или упустил самый главный. Искренне благодарю Вас за возможность этой беседы, надеюсь, она удалась.

-Спасибо Вам также. Сейчас я сразу же вернусь к работе, я пишу музыку для нового фильма Клода Лелуша, который будет называться «У каждого своя жизнь». Я дарю Вам и изданию «Эксклюзив» эксклюзивное право об этом сообщить. Пока!…

-Искренне благодарю, маэстро. Разрешите пожелать Вам новой красивой музыки!

С совершенным почтением, заместитель главного редактора журнала «Эксклюзив» Игорь Киселёв.

Благодарность — Дидье Маруани.
Литературный перевод с французского — Мария Николаева.