«В кино подчас примитивизм работает куда сильнее, чем академизм, просто задача композитора уловить вибрации» — это слова человека, не рассуждающего о нечто в себе, улавливающем туманную суть вещей, но щедро делящегося собственным опытом по облачению любого «улова» в подчас невероятную музыкальную форму. Главное же из ощущений о музыке Геннадия Гладкова, а именно о нём речь, — его музыкальные шаги несут необъяснимую свежесть, как у идущего первым по снегу…
По нашей просьбе маэстро согласился ответить на некоторые наши вопросы.
— Геннадий Игоревич, поговорим о Вашей манере — Вас об этом спрашивали, и будут: С виду, Вы не человек, который весь в облаках, но тогда в какого цвета очках Вы должны писать, чтобы через них увидеть то, чего нет, и не замечать того, что вполне реально, а именно это ключ ко многим Вашим произведениям. — Вы всегда работаете на парадоксах, а при необходимости, легко изобретаете собственные? Вот такой вопрос, про парадоксы?
— Откуда они берутся?
— Ну, да…
— Автор «Uno momento» весело смеётся — прелестно! И самому интересно, но, думаю, у меня такая шлея, попавшая в меня наряду с образованием — работать не на бытовом уровне, а с чем-то неощутимым, волшебным, красивым и фантастическим. Я избегаю сценариев к фильмам, где разговор, может быть, и об очень нужном, но об обычном. Я думаю, что человек не для того приходит в театр, или садится поудобнее в кинозале, чтобы у него перед глазами снова повторилось мельтешенье проблем и недоразумений, которые он оставил за дверью. Как-то мне не по душе это…
А вот, когда подразумеваются какие-то сложности или вещи иного рода, — страсти нездешние, чудеса, волшебство, уход в другой мир, в фантастику, в мультипликос, — за это я берусь с удовольствием. Именно так я работал с Марком Анатольевичем над «Домом, который построили Свифт и Григорий Горин», или «Обыкновенным чудом», по Шварцу — это меня увлекало и увлекает. Самое главное, чтобы не было этого голого глагола – обыденности, она меня всегда пугала, и даже отталкивала, правда за прилагательными, и в этом меня не разубедить! Марк Анатольевич Захаров сам в этом плане был моим неизменным единомышленником. Мы делали с ним спектакль «Чудак-человек», драматурга Азерникова, был такой. Спектакль бытовой, не за что вообще зацепиться, но мы, всё-таки, нашли возможность. Есть там один герой, у которого спрашивают — с кем ты живёшь? И он не находит ничего лучшего, как ответить — я живу с тётей… И вот уже у нас на сцене большой военный хор, с полным оркестром, который мы пригласили, и сто мужских глоток подхватывают за ним: «Тётя, тётя моя — родные края», словно некий… здоровенный… огромный гимн, написанный Юрием Энтиным, и исполненный ими с неправильным ударением. Публика на этом месте всегда была в полном восторге — хохотала так, что её приходилось успокаивать. Ведь это было настолько необыкновенно — почему посреди совершенно не жанрового спектакля вдруг появляется гимническая «Слава Тёте»? Марк Анатольевич пошёл ещё дальше, буквально за минуту перед этим был такой театральный «гэг», в основе которого лежала очевидная нелепость: из сейфа Александр Ширвиндт доставал не какие-то там папки и бумаги, а скрипку, и начинал играть, отчего зал пребывал в детском восторге!
А началось всё это в 1970-м. К тому времени я, как музыкант уже понял — хороший спектакль без музыки не бывает, что-то уже сделано в этом плане, но аппетит сочинять приказывает мне браться за любую работу. И вот тут приехал ко мне из Ленинграда Игорь Петрович Владимиров, он был главным режиссёром Театра имени «Ленсовета», который захотел поставить у себя «Укрощение строптивой» Шекспира, и говорит: Гена, мне нужна музыка! При этих словах, он садится за мой «Стейнвэй», и в ре-миноре начинает наигрывать даже не городской романс, а что-то блатное, и подпевать стихи из той самой пьесы Вильяма Нашего… Далее Владимиров заявляет: я объездил всех композиторов страны, и никто не берётся за музыку для меня, объясняя капитуляцию: ты что, с ума сошёл, меня же за это из Союза выгонят, и не композиторов, а Советских Социалистических Республик! И упавшим голосом заканчивает: если ты откажешь, я уже никого не найду… И в этом было столько надежды, что я согласился. Я понял, что ему нужно, но покидать страну и в мои планы не входило — надо было найти такой вариант, который бы устроил цензуру, режиссёра, и меня лично. Конечно, речи не шло о чём-то диссонансном, я остановился на варианте итальянской уличной песни, которая и вошла в спектакль. Мелодия оказалась весьма там к месту, она получилась, её спел совершенно гениально, к сожалению, уже покойный Алексей Петренко. Шикарным итальянским голосом он начинал петь ещё где-то за кулисами, публика начинала на это реагировать, и тогда он выходил на сцену походкой молодого неаполитанца, Вы представляете, — с авоськой пустых бутылок в руке… Лёша был отражением, в котором публика сразу узнавала саму себя. Такие моменты создавались, как только появлялась подобная возможность к импровизации. Скажу Вам честно, для меня это стало стилем, который позднее был использован и на всём, что вышло из-под моей руки: от любого фильма — до «Бременских музыкантов», и на большинстве работ для театра.
— Светлая меланхолия, как выход из положения, найдена ещё Пушкиным — помните, «печаль моя светла», и можно не терзаться довольно многими нестыковками между желаемым и действительным, печаль — не горе… А в музыке она вообще обманчива, ибо примиряет даже с погасшими восторгами финалов в «Формуле любви», и «12-ти стульях», когда мечты не сбываются. Скажите, как Вы находите золотое сечение, предлагающее Вам дальше не сгущать краски – это сложно?
— Вы… ы… знаете, тут не рассчитаешь. Единственное, чему в поисках гармонии можно доверяться, это интуиции. Конечно, что- то можно и сообразить, зная, что некоторые вещи не в моём духе, — нельзя их делать, но есть и вещи, которые идут откуда — то сверху, но не от головы, и к которым принято относить, в том числе, и всё то, что у тебя получилось особенно удачно.
— Ваш друг, Владимир Дашкевич, когда-то назвал новой «Могучей Кучкой» группу молодых композиторов, творивших на волне романтизма семидесятых, естественно, Вы в ней есть. Вопрос ко всей группе, и к Вам, части её: вы создали ту эпоху, или она вас?
-Мы, конечно, дети эпохи, это точно. Без этого невозможно, но и мы вложили в неё, кто больше, кто меньше, мы её подхлёстывали, и мы же были теми, кто её любил, кто создавал её славу, надеюсь, что это так.
— Мой следующий вопрос хочется срифмовать: «Ваш эталон Нино Рота, и в Вас от него есть что-то»… Замечу, это больше, чем что-то. Как и его, Ваши мелодии светлы и живительны, в них есть солнце, в них есть бельканто.
Геннадий Игоревич, если бы не существовало на свете маэстро Рота, или если бы музыку к дзефиреллиевской «Ромео и Джульетте» написал другой человек, у нас был бы другой Геннадий Гладков?
— Возможно, что и так, потому что, действительно, у меня Рота любимейший композитор, и я до сих пор с удовольствием слушаю его музыку. Мы все от кого-то происходим, а в творчестве это весьма заметно, и даже те, кого мы не считаем своими учителями, способны оставлять в нас глубокий след, поэтому это может быть так.
— Его влияние было Вам в какой-то степени музой, или только планкой, к которой нужно стремиться?
— Признаюсь, Нино Рота, в каком-то смысле, сбил меня с толку. До знакомства с его музыкой к «Подсолнухам», и «Ромео и Джульетте» я писал несколько иначе, возможно, стал писать глубже, но об этом уж вам судить.
— Всё, что в Вашей музыке невесёлого, по сути, о том, когда хорошему, или даже не очень хорошему человеку плохо, но у Вас это ещё и очень красиво. Правда, грусть в Вашей музыке, всё-таки, редкий гость, чаще она о чём-то хорошем. Считается, в миноре сочинять проще, минорных нот больше, но Вы упорно пишете, что всё, как минимум, будет хорошо, и это даёт основание подумать, что Ваша жизнь сплошной позитивный момент, но я уверен, что дело не в этом. Тогда что работает на Ваш оптимизм, какая закалка или закваска Вам помогает?
— Конечно, всё идёт от моего настроения, любая музыкальная тема только повторяет погоду внутри человека, её написавшего — простите меня за эту прописную истину. Я имею право грустить, может быть, иногда тосковать, но у меня нет права навешивать это на слушателя через свою музыку. Как вывод, я обязан подавить в себе негатив, перешагнуть через меланхолию, и передать людям что-то светлое, и радостное, тем более, что они это чувствуют, и в этом для меня их высшая благодарность.
— В Вашей одарённой семье, где с музыкой все были на короткой ноге, как-то оказалось не принято получать музыкальное образование (Френсис Лей, кстати, тоже «консерваториев» не кончал). Вы — первый, нарушивший это табу. По Вашему мнению, Геннадий Игоревич, чем ценно образование, кроме того, что оно даёт отсрочку от службы в армии?
— Могу сказать по складам: образование — обязательно — нужно! Не сочтите за саморекламу, но я его получал в три этапа: сперва я учился в школе при консерватории, затем, при ней же, в училище, и, наконец, академия. Скажу Вам, десять лет такого труда — это не тире между двумя датами, это жизнь, предельно заполненная получением знаний, и первыми опытами их использования. Я ещё студентом начал профессионально работать — оформил в «Современнике» Олегу Ефремову спектакль «Друг детства», кое-что написал для « Центрнаучфильма» — работа прекрасно организует молодого человека. Но мне и этого показалось мало, и я ещё закончил там же аспирантуру, пройдя таким образом все существующие ступени в постижении тонкостей выбранного мной дела. Что это мне дало? Я считаю, что очень многое: в музыке я мог бы начать работать в любом из выбранных направлений. О педагогах своих могу сказать лишь, что они были замечательные, и я до сих пор с благодарностью вспоминаю каждого из них, без этого невозможно!
Я знаю, абсолютного мастерства не бывает, но мои педагоги учились ещё у учеников Римского-Корсакова, а это прямая связь через два поколения с ещё той, первой «Могучей кучкой». У меня было прекрасное творческое общение с Григорием Самуиловичем, у которого я проходил класс сочинения в консерваторском училище, с Владимиром Георгиевичем Фере, у него я учился в консерватории, они знали многих ещё из 19-го века — их рассказы были для меня удивительно интересны, и поучительны.
— Вот Вы отучились, знаний — на прицепе не увезёшь, поступаете в «Гнесинку», где впервые не учитесь, а преподаёте, плюс, небольшие, не часто случающиеся работы по озвучиванию неигрового кино и мультиков — для человека творческого почти простой, если честно… И вдруг… Вас находит Василий Борисович Ливанов, которого представлять не нужно, — друг детства, и уже соавтор по небольшой совместной работе над мультиком «Самый – самый – самый». Он делает Вам одновременно сложное и лестное для начинающего композитора предложение, просит, по дружбе заняться музыкой для задуманного им мультипликационного мюзикла «Бременские музыканты», работа, о которой Вы в то время вряд ли и мечтали!
Итак, насколько это было для Вас «Снегом на голову», несмотря на то, что как друзья, вы с Василием Борисовичем нашли друг друга ещё в начале детства обоих?
— С Василием Борисовичем, который когда-то тоже учился в школе, и был просто Васей, мы дружим, сколько себя помним, а школьная дружба, если ей не мешать, может стать судьбой, и уж точно, она стала украшением моей жизни. Когда-то Вася меня в буквальном смысле из воды спас, и к кому он должен был обратиться, когда у него возникла необходимость в написании музыки к его дипломной режиссёрской работе в «Щуке» — спектаклю, по Олеше, «Три толстяка». А он к нему ещё и написал стихи — сам!
Творческая дружба была налажена, «Самый-самый-самый» был её результатом, и после него мы её больше не разрывали. Мы с ним дружим честно и долго, и сделали вместе уже не мало. Что касается «Бременских», к ним мы подошли сложившимися партнёрами, но тут другая история: скорей всего, это было даже не его предложение, это было предложение времени. Многие сегодня о «Битлз» только что-то слышали, но уже не представляют себе их магии. Группа, возникшая на волне политических перемен, произошедших в послевоенном мире, сама стала политическим явлением этого мира, и почти два десятилетия держала моду, как бы тогда сказали. У нас «Битлз» сильно ругали, а мне они очень нравились, и ситуация, в которой оказались сказочные герои, могла бы реабилитировать эту компанию.
Я с удовольствием взялся за работу в совершенно новом для меня жанре мультипликационного мюзикла. У Василия Борисовича прекрасное мышление, и он, как театральный человек, к этому мультфильму очень много чего придумал, когда мы ещё только начали фантазировать над каждым из персонажей, он массу напридумывал прекрасных вещей… Но больше всего солнца в мультик добавил своими блестящими стихами Энтин. Не могу отказать себе в удовольствии до сих пор вспоминать ту пору, и его строки, и всё ещё удивляюсь, как у него это ловко получилось и здорово. Стихи эти уже давно стали частью каких-то заголовков газет, журналов, иных изданий. Одним словом, ушли в народ. Вспомните хотя бы, как все говорят — «ох, рано встаёт охрана», нет такого человека, кто бы это не знал!
— Следующий вопрос как раз про Энтина: Провидению было угодно, чтобы Вы столкнулись в этом проекте с ещё не знаменитым, но уже известным поэтом, Юрием Энтиным — автором текста, и практическим сценаристом «Бременских». Был определён следующий порядок производства работ: текст — запись песен — рисование сцен, где на каждом этапе должны были работать все трое. Судя по результату, схема работала, но было бы интересно узнать, как это действительно происходило. Вам писалось легко, или Василий Борисович с Юрием Сергеевичем, всё-таки, связывали Вас своим видением?
— Мой самый быстрый ответ — нет. Потому что, было легко. Нам повезло, мы, наоборот, не связывали друг друга, а подстёгивали. И когда, предположим, Юра Энтин принёс свои первые стихи, Ливанов их как-то с улыбкой принял, и сказал ему: «Знаешь, такое и я мог бы написать»… Энтина это настолько задело, что он тут же сел писать второй вариант, и сделал его настолько технично и стильно, по сравнению с первым, что больше о переделках речи не шло.
Так же и я: если я показывал музыку, и она нравилась, её оставляли, если были какие-то поправки, я тут же переделывал. Работа в команде самая лучшая ситуация — это, когда все друг друга не хвалят, а оценивают только конечный результат. В процессе работы поблажки друг другу недопустимы, напротив, если ты можешь лучше, сделай — не поленись, а если ты можешь ещё лучше, то тоже сделай, и только за такую работу не стыдно принимать похвалу.
— А вообще в этой истории как-то участвовали фирма «Мелодия» и «Союзмультфильм», или вы это сами всё сидели, придумывали и делали, как говорят, «на коленке»?
— Нет, но они давали нам свои помещения, предоставляли технические возможности, однако, к самому производству фильма, что, наверное, и к лучшему, не прикасались — это были от начала и до конца мы. Видимо, изображение персонажей с электрогитарами, в свободной современной одежде, с манерами уж явно не строителей коммунизма, естественным образом, сдерживало любое желание примазаться к нам и фильму. Ну, а потом, когда мы уже порядочно отплыли от берега, все вдруг увидели в рисованном нашем чуде весёлое и пародийное, поняли, что ни текст, ни музыка, ни сюжет не угрожают Советской Власти — напротив, всё это скорей поучительно, чем «тлетворно», и нам просто не мешали, за что спасибо им всем!
— А вот у Юрия Сергеевича несколько иные воспоминания: всё-таки, и скорее всего, за текст, «Бременские» немножечко прессовали, потому что, если к стихам прислушаться, в них можно найти некоторые вещи, за которые раньше в пионеры не принимали.
— Вообще, в описываемые времена небольшое сгущение красок уже никого особенно не смущало. Вспомните хотя бы «Кавказскую пленницу» — там в соседнем районе жених украл члена партии. Прикольно, — не более…
— Про Энтина не надо?
— Как это… — Обязательно расскажите.
— С Вашего позволения, вот Юрий Сергеевич вспоминает: когда появились песни, возникла необходимость их срочной записи, однако, единственную тогда цитадель звукозаписи, студию «Мелодия», приходилось буквально брать штурмом. Даже Алексей Рыбников, по слухам, нередко заканчивал свои дела в ней ночью, и через забор. С «Бременскими» было ещё интересней — «Госкино» тормозило разрешение на запись, видимо, предчувствуя неполиткорректность песен, хотя не слышало их.… В результате был разработан следующий план: Ливанов, Гладков, Энтин, и все приглашённые спеть в мультфильме должны были собраться в назначенный день к полуночи у входа на студию. В назначенный час Энтин деликатно решает вопрос с охраной, а пришли Ливанов, Гладков, и Олег Анофриев, чтобы отпроситься из-за болезни, он с температурою не поёт! Гердт не может петь, потому что хорошо выпил, а квартет «Аккорд» за другим столом понимает Гердта — ситуация патовая! Неизвестно, что придумал Василий Борисович, но медаль «За спасение утопающих» заслужил Анофриев, позволивший уговорить себя. Олег Андреевич спел столь прекрасно, что на кураже озвучил не только Трубадура и Атаманшу, с известной группой товарищей, но и всю охрану, в придачу.
Не спелась у него только принцесса, на которую у Олега Андреевича не хватило вокала, да кое-кого ещё, которых он спеть просто бы не успел. К шести утра всё было записано, а температура Анофриева упала с 39 до 36,6…
Геннадий Игоревич, но на языке права вы выступили в роли тех же разбойников — Вам не переживалось? И, кстати, кто же спел за принцессу?
— Успокою Вас — я переживал только за качество работы, а оно вполне совпало с тем, чего я мог ожидать. Что же до противозакония нашей миссии, то скорее это было просто исключение из правил. Наше время нам было официально назначено, пусть и неудобное очень. Юрий Сергеевич, и точно, — «проставился» сторожам, это была его личная инициатива, а его рассказ, я его, кстати, слышал, всего лишь сочинение на тему. Надо знать размеры его фантазии, и его способность внушать. Мы, например, сами не заметили, как «Принцессой» в фильме стала его жена Марина. Как-то раз Василий Борисович, забавы ради, взял, да и срисовал её в коротком ярко-красном платье, которое точь-в-точь повторяло то, в котором Марина выходила за Юру замуж, а потом это уже стало «из песни слова не выкинешь». Я повторюсь: мультфильм, от начала и до конца, дань ценностям движения «хиппи» — музыка, путешествия, любовь — вот повседневные занятия этих «детей цветов», правда мы тогда об этом не думали, нам просто было весело. Именно поэтому петь Атаманшу — колоритный сгусток пороков, был приглашён Гердт, с его глубиной, и бархатной хрипотцой в голосе. Вы спросили, кто спел Принцессу? Конечно, не Марина Энтина — это только в мультфильмах и красота, и голос, — всё одному. Сеньора петь не умела. Спеть была приглашена Зоя Хоробадзе, руководитель квартета «Аккорд», которая к тому времени уже покорила сердца, потешно и чистенько спев про «пушистого, маленького котёнка». А вот то, что и у Зои, и у Зиновея, увы, в этот вечер оказались проблемы одного и того же характера, это была правда. Олег на одном дыхании порывался спеть и её партию, но оконфузился, его сопрано оказалось не меццо, и не лирическое — горим второй раз, что делать? Я перебрал в памяти все известные женские голоса, от Фрейндлих — до Пьехи, но голос принцессы в моём сознании упорно не соединялся с их голосами. Вспомнил всех консерваторских, потом при консерватории училищных — есть! Только ответь, возьми трубку – звоню своей сокурснице по училищу Эльмире Жерздевой, понимая, что это последняя моя надежда…
Элинька не подвела — исполнила мою волю, и когда работа была закончена, мы с ней честно выпили шампанского, и вспомнили благословенное время, когда Трубадура во мне было больше, чем композитора, и она могла за Принцессу не только спеть. Увы, теперь мы Король и Дама — мы рассмеялись… Я ведь действительно той ночью за Короля спел. Это бы и Олег мог, но мне почему-то захотелось спеть самому. — Да, ещё Осёл был, который то и дело кричал Е-е! Кричал, на самом деле, Толя Горохов, примазавшийся к компании, как друг Энтина, ему ничего не стоило издать пару звуков…
— Я с большим вниманием выслушал, и готов признать, что Ваша версия не менее интересна, чем версия Юрия Сергеевича. Дополните её?
— Нет, пожалуй. Я уже и так глубоко залез в эту не простую историю. Дальнейший штурм моей памяти приведёт к тому, что она начнёт выдавать желаемое за действительное.
— Благодарю Вас, Геннадий Игоревич, в этой серьёзной большой работе многое для Вас должно было быть впервые. Например, Вы впервые работали с певцами, и вот тут мне не всё понятно: первая часть — Анофриев, вторая часть — Магомаев… Зачем, почему?
К сожалению, оба уже не с нами, но остались вопросы, которые ждут ответа: Почему пришлось заменять Олега Андреевича, так удачно спевшего в первом фильме? Официально, прозвучавшее от него: «Не интересный текст», меня, например, в качестве причины не впечатляет. Если перевести это, появляется ещё один смысл — отсутствие авторских. Так почему заменили Анофриева?
Почему заменивший его Муслим Магомаев отказался от гонорара — ему были просто не интересны те 200 рублей, которыми когда-то с Анофриевым рассчитались?
И, наконец, почему фильму понадобился певец Геннадий Гладков — ссылка на «захотелось», согласитесь, не выглядит убедительной?
— Ответить на Ваш вопрос — значит попробовать снова оказаться в том времени… Сперва на второй вопрос, на него мне легче ответить: во – первых, бюджет картины был не диснеевский, группе приходилось укладываться в довольно скромную смету, и спеть самому «из экономии» означало реально сэкономить пару червонцев. К тому же, мы и так хорошо поездили на больном Анофриеве, и я проверил, на что способен, и был очень рад, что это не стало моим провалом. Во втором фильме партию Короля должен был петь Муслим, но он уехал на Кубу – ответственейшее выступление, поездку нельзя было ни отменить, ни задержать, а нас поджимало время, нам обязательно нужно было записать эпизоды с ним, чтобы рисовать… И мне сказали: «Ну, ты автор музыки — сам и пой, тем более, опыт есть». Я вынужден был снова надеть корону, и это сделать. Потом, когда приехал Муслим, мы ему показали, что у нас получилось, чтобы он переделал, но он, как ни странно, пение моё одобрил. Вот так я и остался Королём в фильме.
Теперь сложней, об Анофриеве: ну, Вы знаете, у Олега, вообще-то, характер был из не очень простых, при всей его внешней простоте, и простоте сыгранных персонажей. — Простые ребята…
Всего удивительней, что он сам писал музыку, и сочинял стихи, мы с ним даже сделали вместе одну сказку, потом… Понимаете, ему было как-то немножко обидно, что он не автор. Ему показалось, что всё это так легко и просто — музыка, сценарий, стихи, которые переписывались неоднократно, но оказалось, это и нелегко, и не просто. Я подытожу: сначала он всё делал с удовольствием, а потом ему показалось, что он должен быть в авторском коллективе, но конечно, мы этого не могли принять — втроём нам хватало друг друга.
И потом, мы же не то, что ему отказали — петь в продолжении он не захотел сам. Поэтому, когда он отказался, мы всем триумвиратом решили Олега Андреевича не упрашивать, тем более, что и по новой сказке, новый Трубадур уже не тот юноша, которому нужен был только пароль к сердцу Принцессы — он вырос, стал мужественным, ему потребовался достойный этого голос, и то, что взрослому Трубадуру его подарил сам Муслим Магомаев, блестяще справившийся, по-моему, одна из находок, и настоящая удача всего проекта..
— А всё-таки, почему он отказался от денег?
— Ну, мы же не фирма, мы же не платим, платит та фирма, которая записывает. Двести рублей… Значит, столько платила фирма «Мелодия», это уже к ним претензии — мы сами оплатой не занимались. Потом, надо было знать самого Муслима, для которого вопрос оплаты труда никогда не являлся приоритетным. Да, вот такие люди, не часто, но ещё попадались мне и в жизни, и в музыке, которой я занимался. Муслим согласился на наше предложение спеть практически не раздумывая, он радовался, как ребёнок, возможности продемонстрировать своим бесподобным голосом не только благородство и искренность, но и похулиганить немного. Если Трубадур пел голосом, известным на всю страну, то уже Атаманша была чем-то средним между «Бухенвальдским набатом» и «Лучшим городом земли» — она не позволяла усомниться в гнусности своих преступных намерений, и Муслим это мастерски передал. Партию же сыщика, по моей личной рекомендации, он спел неаполитанским, но абсолютно наждачным, приглушённым, и довольно не своим голосом. Деньги ему всё-таки предложили, на что Муслим Магомедович даже обиделся, объяснив, что сам готов заплатить за доставленное ему удовольствие, и он действительно расплатился, вручив всем нам приглашение на своё тридцатилетие, вот так это было, а не так, как теперь рассказывают.
Можно всяко судить, но я Вам скажу такую вещь, что спетое им в «Бременских», как нечто эпизодическое, оказалось одним из этапов творчества этого великого певца, возможно, это и была настоящая оплата Муслиму за ту работу…
Игорь Киселёв
Очень интересное интервью с любимым композитором! Столько прекрасной музыки написал! Спасибо!
Живая легенда!