Композитор из Киева Максим Абакумов рассказал о своей жизни и творчестве (Часть 1)

Мой нынешний собеседник — давний хороший знакомый ещё по тем временам, когда мы вместе затеяли создать и преподнести в дар величайшему композитору современности Эдуарду Николаевичу Артемьеву личный официальный сайт.

Времени прошло немало. Я ушёл в журналистику, он же так и остался верен музыке, несмотря на охватившие его Родину, и его самого нелёгкие перемены. Мы следим за творчеством друг друга, но не сходились в большом разговоре, и решили, наконец, это сделать в преддверии юбилея (десятилетие создания сайта) объединившего нас когда–то маэстро.

Он – всё ещё ученик, хотя и у него уже есть ученики. Он учится у прочитанных книг, у прожитой жизни, и у всего, что создано в музыке.

Композитор из Киева Максим Абакумов

— Детство Ваше уже достаточно далеко, но, возможно, Вы вспомните, в какие игры Вы играли, кем себя видели, и вообще, за что Вы тогда боролись — я имею в виду, не с родителями, а с Вашими ветряными мельницами?

— О музыкальном поприще я как-то не думал. Родители предполагали, что стану инженером. Увлечение музыкой пришло в перестройку, когда впервые услышал записи Ленинградского рок-клуба. Но решение стать музыкантом пришло неожиданно, и уже после развала Союза. Хотя сомнения терзали, и попытки смены поприща предпринимались. Но музыкальная среда меня уже не выпустила назад. Тем более, что способности в этой области я демонстрировал хорошие.

— Кем Вы себя полагаете — украинцем, русским, гражданином мира? А, может быть, художник с широким видением должен быть космополитом? Например, итальянец Бартоломео Франческо Расстрелли жил и творил в России, француз Сен-Прё в далёкой от страстей Канаде, почти в Австралии, а поляк Фредерик Шопен, сумевший после Варшавы всё-таки влюбиться в Париж, в пленившем его законодателе мод… Скажите мне честно — вдали от Киева Вы бы могли писать?

— По природе мы все, конечно же, относимся к какой-то конкретной культуре, нации и народности. В человеке, как правило, срабатывает только какой-то один культурный ген. Вот только не все это понимают и ощущают, многие этого стыдятся, или стараются в себе это побороть. Я всегда ощущал себя русским человеком по культуре, и никаких сомнений в этом вопросе не возникало. А по убеждениям я интернационалист, но ни в коем случае не космополит. То есть, я категорически против любой национальной гордыни и выступаю за гармоничное и главное ненасильственное развитие всех культур. Но понимать свою культурную природу, иметь свои культурные приоритеты — это, с моей точки зрения, обязательное качество, которое человек должен в себе развивать. В искусстве нельзя быть «человеком мира», отрицая свою связь с почвой. Искусство эту почву всегда должно иметь, и она всегда национальна и этнична. Иное дело, что это же самое искусство может иногда выходить на такой уровень, когда его национальные корни уже не играют существенной роли, и на первый план выходит общечеловеческий контекст. Но до этого уровня оно должно дорасти, опираясь на свои национальные корни. К сожалению, современный космополитизм базируется на отрыве от национально-этнических корней, на отвращении от собственной природы, собственной культуры.

Вопрос о связи творчества с физической родиной, теми местами, где провел всю жизнь, меня безусловно беспокоит, особенно в свете сегодняшней ситуации, когда сами обстоятельства тебя подталкивают куда-то бежать и что-то искать. Но я абсолютно не берусь судить, как сложится моя судьба и творчество, в случае, если родину доведется таки покинуть. Во всяком случае, эта мысль не вызывает у меня страха. Тем более, что культурная родина часто не соответствует физической, и границы той или иной культуры имеют свойство то расширяться, то сужаться. В этом случае, мне кажется, человек должен следовать этим границам, а не пытаться упрямо сидеть на одном месте вопреки исторической ситуации.

— Поправьте, если я ошибаюсь: в последние годы Ваш эмоциональный фон — синоним недовольства собой, и происходящими вокруг Вас событиями… По Вашему собственному признанию, это иногда находит отражение в Ваших собственных снах, которые, по странному стечению обстоятельств оказываются вещими… Впервые, «Сломанное небо» Вы увидели в детстве, потом накануне «ГКЧП». Сон Вас навестил снова в 2004-м, предрекая «Оранжевую революцию». После этого сна долго не было, и «Революцию достоинства Вы встретили без него. В ночь на 22 февраля 2014-го видение повторилось, а на следующий день «Евромайдан» взял власть… Надеюсь, что «пятого сна» не будет, иначе он Вас просто свалит, как тиф…

Так, всё-таки, о чём речь, о чём Вас с опозданием предупреждал Ваш внутренний голос? Что закончилось или началось, теперь уже Вы разобрались со своими снами?

— Мне кажется, было бы преувеличением сказать, что я видел вещие сны. Сон, это, как правило, некая искаженная концентрация собственных переживаний и окружающего фона. Да, я, по-видимому, чувствую эпоху, и чувствую эмоциональный фон происходящих событий. То есть, если происходит трагедия — я страдаю. Ну а каких-то радостных событий в общенародном масштабе за время моей жизни пока что не происходило. Так что, с уверенностью могу сказать, что предчувствую катастрофы. Не конкретные события, а общий фон. Например, что будет война, кровь и бедность. А вот конкретно, как это будет — этого я не знал. Где конкретно полыхнет, и в какую сторону пойдет беда — этого я абсолютно не могу предсказать. И, на мой взгляд, в этом нет никакой мистики. Это просто обостренность и развитость чувств. Без этого в искусстве сложно.

Что касается недовольства собой, безусловно, я знаю свои проблемы и недостатки, и стремлюсь, хотя и не очень активно, с ними совладать. Они, в целом, такие же как у всех. Это те же слабости и страхи, это леность и праздность, с которыми постоянно нужно бороться.

Касательно происходящих вокруг нас событий хочу отметить пару важных моментов. Во-первых, человек, не важно чем он занимается, обязан понимать в каком мире он живет и что вокруг него происходит. На мой взгляд, большим заблуждением является отношение к творческим профессиям, как к чему то отстраненному от мира и событий. К большому сожалению, в нашей музыкальной среде я постоянно сталкиваюсь с людьми, которые принципиально изолируют себя от понимания всех социально-политических процессов, которые нас окружают. Результат этого — полная философская, политическая и социально-экономическая безграмотность, и как следствие, невозможность принимать верные решения в сложных жизненных ситуациях, отсутствие понимания того, что готовит нам завтрашний день. За последние несколько лет, в связи с происходящей вокруг меня непрерывной общественной драмой, я уделял много внимания собственному социально-политическому образованию, прочитал довольно много книг и весьма существенно поменял свои взгляды. Хотя определенные базовые вещи, касающиеся общей философской и нравственной позиции, безусловно, остались неизменны. Главное, что хочу сказать по этому поводу, это надежда. Надежда, как известно, умирает последней.

После драматических событий 2014 года меня накрыла волна апатии и полного разочарования во всем, и прежде всего в человеке. Но спустя какое-то время вот эта вот надежда на то, что наступит время, когда непрерывные череды народных трагедий и катастроф сменятся наконец-то чем-то позитивным, она во мне снова живет. Я много нового понял в природе человеческого общества, классовых отношениях, в том числе и то, чему наше поколение откровенно не доучили в школах, в связи с развалом союза. Считаю, что знать политэкономию композитор должен обязательно. Вместе с тем, я теперь гораздо спокойнее и терпимее отношусь к людям, чьим взглядам, с моей точки зрения, свойственно заблуждение, потому что понимаю, что заблуждение неизбежно, и все мы постоянно в чем-то ошибаемся и формируем неверное представление о тех или иных явлениях. Вместе с тем, истина конкретна, и к ней нужно стремиться.

— Как и Артемьев, Вы учились фортепьяно и композиции, но вышли на электронику, дававшую новые возможности исполнения, и свежий звук. Я даже не буду спрашивать почему, захотите — сами расскажете, но вот о чём мне хотелось бы у Вас спросить: Вас не посещала мечта включить в собственные композиции партии, исполненные на «АНС», хранящемся в «Термен-центре»? Братья наши по разуму, англичане, уже дважды использовали эту идею в своих проектах, в 2003, и 2006 годах. А так же, нет ли у Вас скрытого желания поехать в Канаду, обладательницу единственного сохранившегося в рабочем состоянии «СИНТИ-100», чтобы записать что-нибудь на нём, пока это ещё можно сделать?

Композитор Максим Абакумов

— Музыканта, который впервые сталкивается с электроникой, часто как дорожные грабители, подстерегают две иллюзии. Первая — что с ее помощью можно решить все мировые проблемы музыкального искусства. Это очень большое заблуждение, которое превращается в трагедию для многих людей. Меня это искушение минуло по одной простой причине. За все время моего учения в специальной музыкальной школе и затем в консерватории у меня просто не было денег ни на какую электронику. И когда они, эти деньги, наконец появились, и я купил себе первую компьютерную звуковую карту, первый синтезатор, первую профессиональную акустическую систему и другие приборы, я уже был достаточно зрел в профессиональном отношении, чтобы не подвергнуться этому соблазну. Я уже практически все умел делать без этой техники, простым карандашом, на простой бумаге, за простым старым разбитым пианино в обшарпанном флигеле консерватории.

Вторая иллюзия не менее страшна и опасна. Это иллюзия того, что все в этом мире музыки можно решить вообще без всякой электроники. Что электроника — это все ерунда, это от лукавого, и не достойно нашего внимания. Вы знаете, если бы не Артемьев, то я бы наверное имел все шансы подвергнуться этой второй иллюзии, и никогда не стал бы серьезно относиться к электронному синтезу музыкального звука. Но в моей жизни появился Артемьев, и все изменил. Я понял, что электронный синтез — это такое же мощное средство, как и любой, совершенствуемый столетиями, музыкальный инструмент. Да, культуры общения с технологиями синтеза не хватает, история очень коротка, но те шедевры, которые имеются на данный момент, не оставляют сомнений в том, что синтезатор — не менее замечательный инструмент, чем скрипка или труба.

«АНС» — это очень интересный инструмент, имеющий, на мой взгляд, скорее историческое значение, чем практическое. Безусловно, прикоснуться к такому раритету — многого стоит. Вообще, идея Евгения Мурзина рисовать звук — безусловно пророческая. Сейчас все музыкальные секвенсоры рассчитаны именно на это. И я сам перед всеми другими способами предпочитаю именно такой — рисовать миди-события в секвенсоре, рисовать контроллеры. Некоторые предпочитают крутить колеса, дуть в брасс-контроллеры и всякую разную другую экзотику, я же пришел к выводу, что самое практичное и прагматичное решение — это именно рисовать данные контроллеров. Конечно, очень важный момент — что мы рисуем. Одно дело рисовать спектр, как на АНС, иное дело — контроллеры, то есть контролировать осмысленные параметры музыкального звука. АНС — это свидетельство желания человека экспериментировать в области звука. На практике же, когда отбрасываются все иллюзии, мы сталкиваемся с тем, что природа музыкального мышления основана не на чистом спектре, а на целом ряде привычных нашему мышлению условностей. И никуда от этого не денешься.

Поэтому, идея рисовать спектр звука, на сегодняшний день так и осталась чистым экспериментаторством. К большому моему сожалению и огорчению, многие музыканты используют подобные технологии исключительно в целях самопиара. Подобное применение раритетных синтезаторов меня не интересует и только лишь огорчает, когда я вижу очередного «гения», демонстрирующего свой «шедевр», состоящий, как правило, из хаоса уродливых негармоничных шумов, на каком-то раритетном приборе, имеющем историческое значение. Это просто кощунство. Хотя, конечно, с чисто познавательной целью прикоснуться к истории, я бы с удовольствием поработал с этим инструментом, не рассчитывая, впрочем, ни на какой конкретный творческий результат, а только лишь для знакомства и лучшего понимания природы этого инструмента и замысла его создателя.

Что же касается «Синти-100» — то это как раз тот редкий случай, когда прибор абсолютно не потерял свою актуальность по прошествии огромного периода времени. Не даром все современные коммерческие аналоговые или псевдоаналоговые синтезаторы а также компьютерные эмуляторы в той или иной степени стремятся копировать матричную структуру в том числе и этого замечательного прибора. Но увы, в точности передать его звучание не способен на сегодняшний день ни один эмулятор.

Я уверен, что Синти рано или поздно вернется в Москву, либо будет воссоздана его точная копия. С течением времени интерес к подобным приборам только усиливается, и, рано или поздно, найдется человек, который займется этим вопросом вплотную. Во всяком случае, у меня нет ощущения, что мы теряем его. Мне кажется, тут не может быть никакой катастрофы, и никуда он не денется. Безусловно, мне было бы очень интересно поработать с этим прибором, но, ехать для этого в Канаду… Вам не кажется, что это какой-то позор? Впрочем, если, например, речь зайдет о воссоздании каких-то раритетных записей Эдуарда Николаевича — я бы с большим интересном занялся этим.

Композитор Максим Абакумов

— Маститые мастера, не имеющие простоев в работе, месяцами не покидают стен своих студий — практически, они в них живут. Мне приходилось бывать в студиях у Эдуарда Николаевича и Игоря Корнелюка. В студии Дома радио — одном из мест моей работы, конечно, места побольше, но аппаратуры поменьше, и нет такой навороченной — синтезаторы, как у Алексея Львовича или Игоря Евгеньевича может позволить себе не каждый. Студия Вашей мечты — какая она, маэстро?

— У меня тоже есть своя небольшая студия. Впрочем, с некоторых пор я принципиально стремлюсь к аскетизму. Хотя имею в своем арсенале и несколько почти раритетных приборов, во всяком случае редких. Но я принципиальный противник коллекционирования инструментов и приборов. На мой взгляд, вещи приземляют человека, не дают возможности взлететь над всей той суетой, которая нас окружает. Вещи связывают нас по рукам и ногам, лишают мобильности. А еще вещи являются орудием шантажа, требуют постоянного ухода и обслуживания. От лишних вещей надо несомненно избавляться. Раритет, который не имеет практического смысла в работе, лучше передать в музей или продать.

К счастью, компьютерная техника сегодня дает нам уникальную возможность повыбрасывать все лишнее железо, сосредоточившись на виртуальных инструментах и технологиях, которые невозможно поломать, которые не требуют обслуживания и ухода, которые можно установить на новый компьютер, в случае утери или поломки старого. И хотя технологии эти пока не вполне совершенны, но уже сейчас существуют виртуальные приборы, которые превосходят аппаратные прообразы по всем своим характеристикам.

Мои мечты в области музыкального оборудования всецело лежат в плоскости виртуальных инструментов. Причем, в области тех инструментов, которых пока что увы не существует. Хотелось бы, чтобы существовали идеальные виртуальные струнные, потому что существующие библиотеки и синтезаторы струнных, даже самые навороченные, оставляют желать лучшего. Хотелось бы увидеть идеальный эмулятор аналогового синтеза, которого я тоже пока не вижу. Хотелось бы, чтобы дальше развивалось направление синтеза путем физического моделирования, виртуально-акустического синтеза, которое сейчас топчется на месте.

Что же касается железа — даже самые бюджетные технические решения на сегодняшний день имеют практически исчерпывающие звуковые характеристики. И разница между акустическими системами высшего класса и просто бюджетными профессиональными системами лежит в такой плоскости, которую распознает не каждый профессионал в области звука. Так что, даже самые базовые технические решения на сегодняшний день дают мне все, что необходимо для нормальной и комфортной работы.

Техническая основа моей работы на сегодняшний день — это ноутбук, миди-клавиатура и наушники. С этим набором инструментов я могу работать где угодно — на природе, на даче, дома, в командировке и на гастролях.

Но, безусловно, притягательная сила раритетных и просто уникальных звуковых приборов существует — и тут никуда не денешься. Прикоснуться к ним — большая удача. Поиграть на настоящем «Хаммонде» не одно и то же, что на виртуальном. Но ценность вашей работы определяет вовсе не Хаммонд, а сочетание фактуры, гармонии, инструментовки, ритма, ваше умение со всем этим работать и просто немного удачи. А также, конечно, чувство эпохи.

Композитор Максим Абакумов

— В одной из соцсетей Вы ведёте группу «Музыка третьего направления». Это что-то между классикой и лёгкой музыкой, как Вы назвали поп-музыку. В основном, это, на Ваш взгляд, советская киномузыка 60-х…80-х… А если объяснить коротко, но так, чтобы было ясно каждому из читателей, не погружаясь в теорию музыки, данная категория – это явление, течение, пласт?

— Увы, мне очень стыдно, но я вынужден признаться, что мне с большим трудом удается сочетать исследовательскую работу в области истории и теории музыки с практической и творческой. К сожалению, работать полноценно стазу в нескольких областях деятельности удается далеко не всем. Мне это дается только в том случае, если я бросаю одно дело в интересах другого. Так было уже несколько раз, и каждый раз я все равно возвращался к практической работе в области композиции, аранжировки, оркестровки и синтеза.

Что же касается «третьего направления», исследованием которого я занимался в магистратуре консерватории и впоследствии будучи соискателем на кафедре теории музыки, то наиболее популярно его объяснил композитор Геннадий Гладков в интервью, которое он дал журналу «Музыкальная жизнь» в далеком 88-м: «Представьте себе дорогу, по обеим сторонам которой идет весьма оживленное движение. Разделены эти стороны узкой полосой — по ней шагают пока еще немногочисленные путники, делающие шажок то на одну, то на другую сторону. Эти путники — композиторы «третьего направления», а две стороны движения — так называемые «серьезная» и «легкая» музыка. Третье направление возникло на стыке этих двух, восприняв отдельные черты каждого из них. Мы не совершали никаких открытии?, а просто развили то, что существовало в музыке уже давно».

Сейчас, спустя почти 30 лет, уже не существует и той страны, где писалась та музыка, которую авторы называли «третьим направлением», и само определение, которое подвергали резкой критике еще в то время маститые композиторы и музыковеды, безусловно требует уточнения. Тем более, что определение это не научное, а, скорее, творческое. Поэтому, я затрудняюсь определить категорию и вообще сделать четкую систематизацию этого явления. Для меня «третье направление» — это просто творчество определенных композиторов, связанных эпохой, страной, культурой. Спустя много лет после публикации нашей с моим научным руководителем монографии, посвященной Артемьеву и «третьему направлению», следовало бы существенно переосмыслить почти все аспекты, которые мы тогда затрагивали в этой работе. И первый, главный момент, который следовало бы уточнить — это роль «третьего направления» в советской музыке. Именно в советской, потому что именно особенности существования искусства в социалистическом государстве определяли сущность явлений.

Противопоставление Гладковым своей музыки одновременно серьезной и легкой музыке, на мой сегодняшний взгляд, является в корне неверным, так же как и тезис о «весьма оживленном движении» в стане серьезной и легкой музыки.

Композитор Геннадий Гладков

Композитор Геннадий Гладков

Здесь нужно отметить, что в Советском союзе как таковой «легкой» музыки не было вообще. Вся эстрада, за редкими единичными исключениями, имела воспитательное, морально-этическое и идеологическое значение. Она воздействовала на умы, на мораль и нравственность, а не просто служила фоном в ресторанах, как сейчас. То есть, в строго научном соответствии, она не являлась легкой музыкой. Понятие «легкая музыка» пришло к нам с запада, из буржуазного мира, от зарубежных музыковедов, и не вполне ложилось на наши реалии. Музыка же Гладкова и других представителей «третьего направления», отличалась от советской эстрады только лишь некоторыми родовыми особенностями. Это преимущественно киномузыка. А отсюда целый ряд нюансов — это и неограниченный инструментарий, и свободная форма, и определенного рода программность и целый ряд других особенностей. Это касается как вокальной так и инструментальной музыки.

Но в остальном, и, в том числе, самом важном, музыка «третьего направления» не противоречила советской эстраде, а была с ней на одной волне. Речь, конечно, идет о сущностных характеристиках этой музыки, а не о языке и приемах выразительности. В этой области наша музыка была всегда в общеевропейском контексте. Я не буду вдаваться сейчас в иные подробности и рассуждения, потому как тема эта на сегодняшний день требует серьезного переосмысления, и, в любом случае, это выходит далеко за рамки формата интервью.

— Копаем глубже: Ваши собственные произведения час от часу создают впечатление советской киномузыки — немного Крылатова, немного Артемьева, немного Таривердиева. Вы действительно считаете, что тогда писалась настоящая музыка, которую мы сегодня и объяснить то толком не можем? А как должна будет выглядеть музыка — NEXT, музыка «четвёртого направления», по Вашему исчислению, или я погорячился с количеством направлений?

— Здесь я вынужден сказать одну неприятную для нас всех вещь, с которой Вы можете не согласиться, но увы, это факт. Уже порядка тридцати лет у нас на постсоветском пространстве происходит экономический и демографический спад и, как следствие, деградация всех общественных институтов. А искусство — это лишь эмоциональный фон, который отражает общественные процессы. Искусство практически никогда не идет впереди паровоза общественного развития. И естественно, что в условиях спада всего и вся искусство не может развиваться. Оно, увы, может только медленно угасать. Музыкантам нашего поколения повезло прикоснуться к уходящей эпохе, когда общество еще не деградировало. Вернее сказать, был кризис, но он еще не привел к деградации. А потом произошла катастрофа. Но у нас все равно есть шанс донести нашу маленькую свечечку до каких-то новых времен, чтобы разжечь большой костер. Как пел Башлачев, «время колокольчиков». Поэтому, я вижу своей задачей не потерять то, что уже было, и донести это до какого-то будущего человека, который будет способен это понять. Большей цели я ставить просто не могу, так как это было бы абсурдно и абсолютно не реалистично.

В начале 90-х я, как и многие другие, был подвержен стереотипу, что, мол, одна мода уходит, другая приходит, и мы, «старички», не поспеваем за прогрессом. Крах СССР тогда воспринимался как трагедия еще и потому, что создавалось ощущение стремящегося поезда западного искусства, и большого тупика, который настиг все советское. К настоящему моменту мы все можем убедиться в том, что никакого прогресса в западном искусстве все это время не было, так же как и у нас. И эту позицию в той или иной интерпретации разделяет все большее количество культурологов и историков искусства. Более того, деградация американской музыки, с моей точки зрения, началась намного раньше, чем крах советского искусства. Это конечно мое весьма пока что оценочное суждение, но я склонен считать, что перелом приходится где-то на конец 60-х годов. Именно тогда в американской культуре что-то такое случилось, вернее сломалось, после чего, несмотря на отдельные яркие явления, все постепенно обратилось вспять. Природу этого явления я пока не понял до конца, хотя наметки есть, и я думаю, что со временем мне удастся нащупать истину в этом вопросе.

Рассуждения, же, о музыке «NEXT», новых направлениях и творческом взрыве, при всем уважении к авторам некоторых из подобных концепций, я склонен относить к тому стереотипу мышления, который сложился в нашей музыкальной среде к концу 80-х, и основан на популярности в культурной среде постмодернистских философских и культурологических течений. К сожалению, если в культурологическом плане у наших творцов существовали совершенно конкретные представления о «постмодерне», то в философском и социально-экономическом отношении царило и царит полное непонимание. Сейчас все больше становится очевидным, что «постмодерн» является всего лишь развитием кризиса буржуазного общества, причем естественным развитием, и уж никак не единственно-возможным направлением развития человечества, в чем нас пытаются убедить некоторые эстеты.

Человечество же вполне способно преодолеть вообще само буржуазное общество и перейти к более прогрессивным типам социально-экономической и политической организации жизни, что доказывает целый ряд исторических примеров, в том числе и наш. И чем дальше наш собственный пример отходит в историю, тем больше позитивных моментов мы начинаем в нем замечать. Поэтому, в случае, если всем нам очень повезет, то постмодернистский апокалипсис так и не наступит. И в этом случае все рассуждения о «новых течениях» в искусстве канут в лету. Развитие искусства будет иметь естественный, природный характер, и соответствовать социально-экономическому развитию общества. И главное значение в этом будет иметь не язык или средства выразительности, не новые течения, формы, жанры и стили, а все то же что и раньше — содержание, мораль и нравственность. Язык же, если и будет совершенствоваться, то только в строгом соответствии с общим развитием человечества.

Композитор Максим Абакумов

— Вы написали саундтрек к «Окаянным дням» по Ивану Бунину, примерно в одно время с работой Артемьева над «Солнечным ударом» по тому же произведению. Легко было зацепиться краями, но получились совершенно разные музыки. У Вас это вышло электроннее, в то время, как Артемьев сделал ставку на симфонизм — позднее его работу сильно раскритиковали. Скажите, над Вами не довлела параллельность процессов, и авторитет Эдуарда Николаевича? А какова была критика на Ваши «Окаянные дни»?

— Хочу уточнить. Работа, в которой я участвовал как композитор, имеет лишь косвенное отношение к Ивану Бунину и его сочинению. Документально-публицистический фильм, над музыкой к которому я работал, был посвящен не далекому прошлому, а недавнему настоящему, а именно, «оранжевой революции». Безусловно, авторы задумки, украинские документалисты, апеллировали к Бунину не просто так. В основе замысла была идея сопоставить обе революции 1917 года и их последствия с «оранжевой революцией» 2004 года. Безусловно, это критика украинской «революции», это негативное отношение к тем процессам, которые привели к ней и происходили в то время. И время создания фильма как раз совпало с периодом первого серьезного общественного разочарования в результатах этой так называемой революции.

Должен сказать, что я полностью разделял негативное отношение авторов в эмоциональном плане. И поэтому работа была мне как никогда близка по духу. И действительно, по количеству отрицательных последствий и для культуры и для экономики «оранжевая революция» соперничает только с «перестройкой» и трагическими событиями 2014 года. Факты и статистика, знаете ли, упрямые вещи.

Что же касается смыслового содержания фильма, то в нем практически не затрагиваются конкретные факты революций 1917 года и гражданской войны, а только лишь приводятся чисто эмоциональные цитаты из Бунина, характеризующие его негативное отношение к тем событиям. Эмоции Бунина скорее отражают депрессию уходящего дворянства, кризис феодальной России и ее ментальности (так же как и некоторые произведения Булгакова), чем характеризуют значение революции и ее последствий. Негативные эмоции Бунина естественны для периода гражданской войны, и вообще войны, но в них отсутствует понимание событий в более глобальном масштабе.

Что же касается «оранжевой революции», или событий 2014 года, то здесь даже самые отъявленные оптимисты сейчас уже не видят никакой возможности положительного сценария дальнейшего развития. Собственно, отсутствует даже сама идея, ради которой все это было провернуто. То есть, вообще, вызывает сомнение, можно ли называть это революцией? Я думаю, что нельзя. Протестный потенциал народа просто использовали в конкретных целях. На лицо все признаки того, что мы имели дело с имитацией революционных событий, с информационным шумом, на фоне которого глобальный мировой капитал вел свою борьбу за Украину и ее роль в своем мировом господстве. Никаких положительных последствий для людей это не имеет и не может иметь даже в отдаленной перспективе.

«Солнечный удар» Михалкова, пожалуй, никак не связан с моей работой. Если речь идет о фильме 2014 года, то моя музыка была завершена гораздо раньше, в 2007-м. Что же касается Эдуарда Николаевича, то вот тут вот связь есть весьма обстоятельная. Можно было бы даже говорить о заимствовании, если бы не музыкальный материал который у меня вполне самостоятельный. Тем не менее, композиция «Безумие» является развитием артемьевской «бешенной темы», как я бы ее назвал, из фильма «ТАСС уполномочен заявить». Она звучит в самом конце 2-й серии перед финальными титрами. Мне очень понравился этот прием наложения электронного остинато на тревожное звучание симфонического оркестра, который применил Артемьев. Все это вместе действует как такое эмоциональное лезвие, создавая ни на что не похожее ощущение тревоги и волнения. Я посвятил эту композицию Эдуарду Николаевичу.

Композитор Эдуард Артемьев

Композитор Эдуард Артемьев

— Музыка — тот же спорт. Она есть любительская, профессиональная, и есть мастерские высоких достижений, в которых творят Вангелис, Ганс Циммер, Эннио Морриконе… Возможно, Вы кого-то из перечисленных мастеров забаллотируете, кого-то, наоборот, захотите причислить к сонму Великих… Кто сегодня первый эшелон в музыке, простите Интересно, а на какой выросли Вы сами — Ваше слово, маэстро?

— Если говорить об электронике, то до знакомства с «Сибириадой» Артемьева, для меня ее практически не существовало. Артемьев, можно сказать, открыл мне глаза на электронный синтез. И это несмотря на то, что у маэстро безусловно были свои образцы для подражания. Но это все было уже не в детстве, так что рос я не на электронике. Что же касается музыки вообще, то мой выбор может показаться вам странным. В детстве у меня была любимая пластинка «Парад оркестров». И любимыми номерами были несколько композиций оркестра замечательного американского продюсера и дирижера Еноха Лайта. Как потом я выяснил в результате долгих поисков, композиции взяты из цикла «Брасс-зверинец» («the Brass Menagerie»), состоящего из трех дисков, композиции которого и сейчас для меня являются образцом для подражания в области аранжировки и инструментовки. Еще вспоминается замечательный диск «Волшебная музыка» аргентинского аранжировщика Вальдо де лос Риоса. Ну и песни Высоцкого в аранжировке Зубова, Кантюкова и Гараняна, которые исполнял ансамбль «Мелодия».

Ну а настоящая любовь к музыке, так же как и понимание того, что музыка может иметь не только развлекательное, но и серьезное гражданское значение, быть откровением, отражать дух эпохи и ее чаяния, пришло с «перестройкой», после знакомства с так называемым «русским роком». Сейчас бытует мнение, что представители той творческой волны виновны в развале Союза. Я не согласен с такой постановкой вопроса. Как я уже говорил, искусство не идет впереди паровоза, если только это настоящее искусство. «Русский рок» отражал те реальные кризисные явления, которые действительно имели место. И многие его представители в страшном сне не могли себе представить, к чему может в результате привести тот культурный взрыв. Одна из главных тем — это разочарование в идеалах позднего СССР, в популизме, в примитивизации марксистской идеологии, в стремлении партийных работников к элитарности, в уходе от классовой борьбы, в тотальном обмещанивании. Во многих случаях эти явления нашли отражение не как разочарование, а как данность. В рок-музыке того периода можно часто услышать и мещанскую эстетику, и отражение элитарных тенденций. Но главное — это усталость от популизма и демагогии, которые стали основой разложившейся партноменклатуры. Да, они не предложили ничего взамен, но они и не должны были этого делать. Это должны были сделать идеологи, а не музыканты. Но идеологи, увы, ничего не сделали.

Что касается влиятельных мастеров зарубежья, то к ним у меня всегда было несколько отстраненное отношение. Более того, со многими из них я начинаю знакомиться только сейчас, и действительно порой открываю какие-то новые вещи для себя.

Если говорить о великих людях современности, то мне затруднительно выделить кого-либо в этом кризисном мире. Сейчас вообще все смешалось. Имеет место сплошной информационный шум. Музыка звучит из каждой дырки. В таких условиях нет ни великих, ни мелких. Если же говорить о прошлых эпохах, прежде всего 30 лет назад, то я могу судить в полной мере только о своей культуре, то есть о советской и русской. Здесь, несомненно, на первом месте композиторы «третьего направления». Замечаете парадокс? На первом месте третье место. Поэтому я и утверждаю, что классификация эта неверная. Музыка Гладкова, Дашкевича, Артемьева, Рыбникова, Крылатова пользовалась неизменной популярностью и заслуженным уважением. Именно здесь мы видим оживленное движение, тогда-как в области так называемой «серьезной» музыки только лишь отдельные угасающие шаги в пустом зале. Ну а легкой, как я уже говорил, в СССР попросту не было. Высокие достижения музыки — они в каждую эпоху свои, и лежат в первую очередь в плоскости художественного значения, а не техники или новизны.

— Одно время Вы тесно сотрудничали с киевской электронной бандой «CityОrchestrа», вероятно, не единственной ни в стране, ни в Киеве, так почему Ваш выбор пал именно на неё, что дало Вам это сотрудничество, и продолжаются ли ваши совместные проекты?

— С «CityОrchestrа» меня свело знакомство с музыкантами по совместной работе в камерном оркестре New Era Orchestra Татьяны Калиниченко. Это талантливый скрипач и аранжировщик Алексей Таланов и прекрасный пианист и клавишник Артем Могильник. Мы хорошо поработали вместе, сделав несколько проектов, в том числе исполнили и мой цикл пьес «Телемузыка» на фестивале «Музыкальные преьмеры сезона». Такой весьма камерный формат исполнения предполагал активное использование компьютерной техники, мультиинструментальное исполнение. Я получил замечательный опыт, как можно живьем исполнить достаточно насыщенный по фактуре материал, выступая всего лишь втроем. В дальнейшем мы чисто ситуативно разошлись, но ребята работают вместе и по сей день, и я хочу пожелать им успеха. Были вещи, которые нас объединяли — это интерес к живой электронике, сценической работе с синтезаторами, но были и моменты, которые тянули в разные стороны. Ребята тяготеют к современной клубной электронике, тогда как я человек всецело ностальгический, и все, что относится к понятию «клубная музыка» не люблю. Для меня тезис «Артемьев = электроника» эквивалентен тезису «электроника = Артемьев». То есть, я не вижу электронику без Артемьева и Артемьева без электроники.

ЧИТАТЬ ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ

Беседует журналист Игорь Киселёв

 




Просмотров - 241

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *