«Маэстро, Ваш ход…» Беседа Игоря Киселёва с умным человеком и композитором Владимиром Дашкевичем

Владимир Дашкевич — маэстро, ожививший Холмса и подаривший много музыки детям. По звёздной классификации сейчас он «Красный гигант», стремящийся раздать запасы своей энергии всем в ней нуждающимся и, оказывается, их не мало, как холодных планет. Его музыка и рассуждает, и действует. В нечастых интервью он не балует журналистов подробностями личной жизни, но его рассуждения о творчестве красивы и интересны, а выдаваемые оценки, нередко расходящиеся с общепринятыми, оказываются на поверку весьма точны…

-Добрый день, любимый композитор многих… Владимир Сергеевич, известно, что Вы серьёзный собеседник, и я постараюсь Вам банальных вопросов не задавать.

Итак: главные люди жизни, близкие Вам по духу, были или есть, кто они? Например, у Евгения Крылатова это были Шнитке и Караманов. У Михалкова — Артемьев. Творческая и мужская дружба связывает двух Игорей, Крутого, и Николаева. Может быть, Ваш духовный двойник — это Алексей Львович Рыбников, с которым Вы прошли одну школу, и имели одного с ним учителя, Арама Хачатуряна?

-В общих словах, с коллегами, которые входят в обойму затребованных композиторов, у которых есть и талант, и высокая композиторская техника, у меня как раз очень дружеские отношения. Я их уважаю, потому что музыкальные технологии очень непростая вещь, и специалистов в них считанные единицы. Поэтому у меня прекрасные отношения, во-первых, с Геннадием Гладковым, мы с ним дружны, и общаемся постоянно. У меня очень хорошие отношения с Рыбниковым, Артемьевым, и Дунаевским, не плохие с Женей Крылатовым, но если говорить «по духу», тут мне скорее близки поэты и исполнители, а наиболее близкие, в чьём творчестве я постоянно нуждаюсь, это Юлий Ким и Елена Камбурова.

-Камбурова — поэт?

-Нет, она мой постоянный исполнитель, а с Кимом у меня написаны наиболее серьёзные, большие сочинения — это «Бумбараш», который есть и фильм, и мюзикл, и опера, и опера «Клоп», которую мы пускали по Европе с огромным успехом.

-Простите, а где она там шла?

-Где только не шла — это лучшие сцены Рима, Парижа, Марселя, Берлина, Нюрнберга, Цюриха, Женевы, Афин, Лиона…

Я перечислил только основные точки — Париж аплодировал ей четыре сезона!

-Невероятно! Тогда у меня следующий вопрос: чем эта вещь зацепила искушённую западную публику? В принципе, и сюжет, и поэт не их — неужели музыкой, или непривычной лесенкой Маяковского?

-Это не совсем так: всё, что касается Маяковского, они совершенно превозносят, для них Маяковский не первый поэт России — это первый поэт мира!

-Казалось бы, что, кроме Достоевского, ничего более «нашего» для них нет. Ну, ещё Толстой, но они даже Пушкина, извините, знают исключительно по Онегину? Кстати, спасибо за Маяковского!

-Нет, ну почему? А Чехов? Ни один репертуарный театр Европы не существует без его пьес, и уже потом, они очень ценят наших поэтов, но Маяковский для них стоит на абсолютно первом месте, выше, чем Пастернак, или Мандельштам — Маяковский, как раз, мировой поэт, он не русский поэт.

-Спасибо, Владимир Сергеевич, кажется, я набрёл на действительного знатока и любителя поэзии. Остаётся выяснить, кто ещё из поэтов или мастеров прозы, говоривших на русском, являются мировыми — ведь даже Булгаков за пределами России мало знаком?

-Я могу назвать тех, кто интересует западную аудиторию. Снова повторю — Маяковский, конечно же, Мандельштам у них идёт номером вторым, за ними Пастернак, Ахматова, Бунин, и разумеется, Цветаева. Блока чуть хуже знают.

-Позвольте вставить мои пять копеек? Марина Ивановна и лирикой, и судьбой навряд ли понятна тем, кто не застревал в эвакуации больным и без денег, кающимся, и раздавленным…

Маяковский — другое. Он понятен Западу не своей знаменитой «лесенкой», а запечатанной в каждой строке «искрой». Бугай, он сломал столько же стереотипов, сколько и Достоевский?

-Надеюсь, они видят его иначе — Маяковский абсолютный мастер рифмы. Рифма у него, это то, в чём поздней с ним пытались сравниться Евтушенко и Вознесенский, Кирсанов, и тот же Бродский, впрочем, весьма нелестно «хваливший» за это того же Кирсанова…

А Цветаева поэт с такой выдающейся поэтической техникой, что её мировое место никто не оспаривает.

-Мне кажется, из приведённого списка, только Вознесенский тише, тоньше, и ближе остальных к поэту и гражданину — певцу революции.

-Вознесенский технически сильный поэт, но всё-таки его техника несколько однообразна, мне кажется. Впрочем, это дело вкуса, ведь многие интеллектуалы на Западе предпочитают нашим классикам — наших бардов, и в первую очередь Окуджаву. Булат Шалвович — он у них один из самых известных наших поэтов.

-Пусть так, Ваши оперы или сюита «Реквием» написанные на стихи поэтов конца серебряного века, не просто дань вкусу — стихи эти просятся на музыку. Но Цветаева, Ахматова, или Мандельштам так ли уж близки Вам по духу?

-Знаете, первое, что я прочёл у Цветаевой, был «Мой Пушкин», оказалось, что он и мой Пушкин тоже. Как после этого не любить стихи Марины Ивановны? На стихи почти каждого, кого мы упомянули, у меня есть свои работы.

-Я принимаю Ваш ответ, но хочу заметить, что Евтушенко, мне кажется, недоиспользован в качестве поэтического соавтора, он как раз хорошо поётся, и музыки просит минимум?

-У Евтушенко есть 13-я симфония Шостаковича — для него этого вполне достаточно.

-Разогрелись? Владимир Сергеевич, в профессию Вы пришли не прямым путём, а скорей, под прямым углом. В Вашей биографии есть вещи, мне непонятные. Играя профессионально в шахматы, в прыжках с парашютом проверяя себя на прочность, и это в сочетании с потребность к написанию музыки, в итоге, согласиться на какую-то… «химию», как Александр Порфирьевич Бородин?

Положа руку на сердце, Вы себя не ассоциируете с создателем «Князя Игоря»?

-Я был из очень бедной семьи, в которой не было никакой возможности, чтобы я занимался чем-то, что могло быть связано с приобретением инструмента, или оплатой моих занятий, и те мелодии, которые ко мне приходили, они так и ушли в никуда. Только после того, как соседи по коммунальной квартире поставили к нам мешавшее им пианино, для меня начался путь в музыку, но скорей на уровне самодеятельности, как тогда говорили.

-Интересно… А кабы не поставили, у нас бы и не было композитора Дашкевича?

-На 99,999 — это стопроцентно!

-Хотя, с другой стороны, не уйди Вы в музыку, может быть Вы стали бы большим шахматистом, ведь вы играете на уровне «Мастера спорта?

-Я был «кандидатом в мастера», но сейчас это уже где-то между» мастером спорта» и «гроссмейстером». От Ласкера — до Карякина шахматы технически выросли, но магия их покинула, в игре всё больше аналитического — это скорей уже напоминает игру компьютеров. Тогда «кандидатов в мастера» было очень мало, а сейчас «гроссмейстеров» очень много, их стало раз в двадцать больше!

-Возможно, это ностальгия по временам Вашей молодости: хоккей, фигурное катание, шахматы, и примкнувший к ним Балет Большого Театра — три составные части марксизма семидесятых?

-Не думаю. Шахматы такая непредсказуемая вещь, сейчас шахматистов уровня Карлсена в мире нет, он шахматный гений современности, но он — один…

-А как же Серёжа Карякин, самый молодой гроссмейстер в истории, он разве не достоин однажды обыграть Карлсена?

-Я оставлю без внимания Ваше заблуждение на его счёт. Шахматистов уровня Крамника и Карякина в мировой табели о шахматных рангах человек десять, и из них пятеро россияне. Но Карлсена, который, извините, на две-три головы выше, среди них нет. Он играет совсем в другие шахматы, и никто не может пока разобраться, как с ним играть?

-Ох, не за тех Вы болеете… Перейдём к парашютам — Вы с ними прыгали. Почитав Вашу биографию, вот что выясняется: оказывается, у Вас был прыжок, чуть не закончившийся под колёсами поезда. Скажите, это ли заставило Вас покончить с опасными видами спорта, и всерьёз подумать о музыке?

-Парашютист я был постольку-поскольку: у меня серьёзная близорукость, а это несовместимо ни с каким видом спорта, кроме, пожалуй, шахмат. Но, раз нельзя — значит, мне на роду написано прыгать, Вы же понимаете! Ради этого пришлось снять очки, выучить таблицу проверки зрения, как таблицу умножения, и меня, естественно, пропустили. Я был на небе от радости за себя, оттуда и прыгал в очках, но в этом было больше самоуверенности. Однажды, после хлопка купола, они с меня улетели, и не видя места посадки, я уже не мог управлять прыжком — приземлялся вслепую, а там как раз из пункта А в пункт Б поезд шёл… Мы разминулись в метре, буквально!

Вы знаете, что такое инструктор зелёного цвета? Это значит, что ты уволен…

-Вас просто выгнали?

-Меня несправедливо торжественно проводили…

-Ну, и не жалейте, зато Вы теперь вон какой! А остались бы хитрым парашютистом, и похоронили бы в себе блестящий талант. Мастеров много, а выйти в гроссмейстеры в музыке куда посложней, чем в шахматах.

-Это уж, как Бог решит, кем тебе быть. Чтобы «напрыгать» на «Кандидата МС», нужно потратить уйму времени, а я уже занимался музыкой, и одновременно, её писать, ходить на завод, и бегать в аэроклуб я бы не выдержал — скорей всего, сам бы оставил секцию. Не знаю, как это со стороны выглядит, но целый день ты сидишь, ждёшь погоды, в буквальном смысле, а вместо неё, то ветер не тот, то начинается дождь — можно потерять неделю, и в неделю прыгнуть один лишь раз.

-Со стороны всё выглядит замечательнее… Скажите, а Вы уже прыгали «затяжными», или, как говорят курильщики, баловались?

-Затяжные, как Вы понимаете, это, когда уже надо тянуть на «Мастера», или напрыгивать на «Мастера международного класса» . Я до них не дошёл, но в принципе, со свободным раскрытием уже занимался, когда парашют раскрывают вручную. Это на уровень выше выбрасывания из самолёта, как из переполненного автобуса — Ваша остановка!

Затяжные прыжки вообще в ДОСААФ не любили, потому что, были несчастные случаи, и как следствие, неприятности у начальства. Их больше использовали какие-то специальные военизированные ответвления, которым своих не жалко…

-Давно хотелось узнать, у тех, кто завязал с прыжками, чувство полёта остаётся, или оно остаётся в воспоминаниях? Вы своё потеряли, или в творчестве это всплыло?

-Вы можете не поверить, но это незабываемое ощущение практически не сравнить с каким-то другим, конечно, оно у меня есть.

-За Ваш адреналин я спокоен, такой вопрос: говорить о Вас, и не вспомнить Хачатуряна — Вы с Арамом Ильичём по жизни шли тесно, и как я слышал, однажды помешали друг другу уйти из «Гнесинки»? За что Вас попросили оттуда?

-Скажу Вам главное — Арам Ильич был человеком строгим, и в то же время он давал большую свободу сочинять. Мне он серьёзных замечаний практически не делал — у меня, как ни у кого, он принимал всё. Я заканчивал ученичество у него двумя очень сложными сочинениями — «Симфонией», и ораторией «Фауст» — это был высший пилотаж, и он захотел, чтобы я пошёл к нему в аспирантуру. Но я понимал, что если задержусь у этой сильной творческой личности, то не сохраню своё собственное творческое начало, поэтому мы с ним не договорились.

-Вам надо было сохранить свою руку?

-Мне кажется, он понимал как для автора важно его собственное творческое начало, поэтому не настаивал. Ему очень нравились мои первые работы — «Смерть Ивана Грозного» в Театре Советской Армии, а после «Бумбараша» он был очень рад, что у него появился такой ученик.

История, о которой Вы спрашиваете, у меня с ним действительно была: он уехал в командировку, а я тогда увлекался авангардом, распространял его среди студентов «Гнесинки». Далеко не заходили — нам просто нравилась музыка, сделанная не по лекалу, и мы её слушали, и сами немного писали в том же ключе, что, естественно, категорически запрещалось при Советской Власти. Как это бывает, кто-то рассказал руководству, и пока Хачатурян отсутствовал, меня исключили из института. Когда Арам Ильич, вернувшись, узнал об этом, он пришёл в ярость, написал заявление об уходе, и решил переводить меня в Консерваторию, а вот это уже были не шутки — бунт на корабле был в то время и в мыслях недопустим. Не знаю, чем бы дело закончилось, не вмешайся в него, она ещё была жива, Елена Фабиановна Гнесина — директор «Гнесинки», и дочь Великого композитора. Она упросила меня подействовать на Арама Ильича, чтобы он забрал заявление.

А приказ о моём отчислении из института за наспех сочинённую неуспеваемость лежит у меня в дипломе с отличием — вот так!

Естественно, что Хачатурян для меня больше, чем мой учитель.

-А когда Вы поняли, что состоялись? До кино — это ещё не Дашкевич.

-Не секрет, что для работы в кино и в театре композитору приходится менять стиль, и мой изменился сильно. Вообще, к композитору его стиль приходит постепенно, сначала его просто не угадаешь — он проступает, как водяные рисунки, возникает как бы из ничего, но становится всё заметнее, и кончится это тем, что однажды ты убедишься — в твоей партитуре нет лишних знаков, и решишь, что это Дашкевич.

-Владимир Сергеевич, если я понимаю, узнаваемость Вам принесла работа в кино. О Ваших дебютных короткометражках «Полчаса на чудеса» и «Феерическая комедия» можно сказать кратко — обе не оставили нигде заметного следа, но впереди уже был «Бумбараш», музыка к которому поставила Вас сразу в один ряд с метрами отечественной киномузыки. Вот, где Вам пригодилось всё, чему научила «Гнесинка».

Поговорим о Вашей визитной карточке, — «Холмсе». Каждая беседа с Вами открывает новые детали музыки к эпопее о великом сыщике…

-Действительно, в качестве визитной карточки для меня первые аккорды к «Холмсу» весьма подходят, потому что из моих мелодий, сопровождающих рекламу и массу заставок на TV и радио, чаще всего задействованы именно они. Ну, ещё на слуху, наверное, «Приходи сказка» из любимой детской передачи «В гостях у сказки», которую ещё Валентина Леонтьева начинала…

-Изумительные время, люди, и музыка — Вам было лет… тридцать?

-Нет, тридцать — это сейчас, тогда мне было не понять сколько, наверное, слишком много…

Вообще-то эта сказочная мелодия писалась к детскому фильму «Капля в море», но ей была суждена иная, долгая для музыки жизнь.

Что до увертюры к Холмсу, родившейся под нажимом Масленникова, то первые её варианты почему-то его не устроили. Я взял паузу, сильно затянул срок, и был поставлен перед условием: или к утру она будет — или музыку к Шерлоку будет сочинять другой человек!

Чтобы хоть как-то выкрутиться, я наиграл Игорю Фёдоровичу прямо по телефону первое, что пришло в голову, при нём же её и сочинённое, и стал ждать приговора. Я уже стал думать, не сломался ли телефон, так долго трубка молчала, пока он не прошептал в неё — «пиши дальше».

-Простите, что перебью: так же, мягко говоря, странно зазвучала «Песенка о медведях» у Зацепина, «Город, которого нет» у Корнелюка, и тема «Три товарища» у Артемьева, возникшие точно из такого же абсолютного ничего.

Прошу Вас, продолжайте…

-Я не договорил, что у Масленникова гениальное чутьё на музыкальное решение фильма, думаю, с ним в этом никто не сравнится, и когда я это понял, начал писать быстро, даже с учётом того, что многое приходилось менять буквально на ходу.

-Интересно, маэстро, Вы в Лондоне не были, а Бейкер стрит 221 — бис без Ваших аккордов так и остался бы выстроенным на Ленфильме? Как Вам удалось поймать этот викторианский дух старой Англии?

-Ну, это простой вопрос — мне крайне симпатизирует сама фигура Холмса, шахматиста, по сути, и по сути, довольно бескорыстного джентльмена, который брался за дело не ради денег, да ещё же и скрипача…. Мистер Конан Дойл придумал своего героя весьма своевременно, когда читатель перестал видеть в книгах хотя бы справедливость, начавшую пропадать ещё со времени Фауста… Работая над фильмом, мы останавливались на мысли, что пора бы появиться и новому Конану Дойлу, — нашего времени.

-Вы верите, что во второе появление некоего подобия Холмса, снова будет найден рецепт человека, каким его задумал Господь?

-Я верю, что-то подобное произойдёт, с таким подходом мы и решали главные задачи картины. Фильм становился лучше, и у меня росло понимание атмосферы викторианской эпохи, как «роскоши, затиснутой в скромность». Масленников предлагал и мне попробовать себя на роль Шерлока, но у меня натура пошире, и трубки я не курю.

-Полагаю, заказ на музыку к фильму попал в Ваши руки не случайно, к этому времени Вам уже было, что сказать?

-Не будем подвергать разбору всё моё творчество, но более характерной для меня я считаю музыку из «Собачьего сердца»….

-Неожиданно… Тогда я задам непростой вопрос: музыку к «Мастеру и Маргарите», по всему, должны были писать Вы, а написал Игорь Корнелюк — почему, маэстро?

-Почему не я? Ответ простой — исключительно из финансовых соображений. В музыке стало популярно волонтёрство. Корнелюк заплатил за музыку, а я, всё-таки, по старинке, требовал гонорара. Ему эта работа нужна была, скорей всего, как реклама, он же концертирует… И знаете, саму музыку Корнелюка, в фильме у Бортко я как-то не воспринял. Там, конечно, музыка должна быть убойной силы — вот убойной силы у Игоря Евгеньевича не оказалось.

-Простите, но я ещё полагал, что эта работа была для Вас неприемлема изначально, по соображениям веры?

-Нет, я бы не отказался. Это произведение очень интересное для музыки. Для того, чтобы выразить то, что в нем есть, нужен целый мир — весь, какой он у нас, со всеми его красками, и всеми незакрашенностями. У Корнелюка хватило смелости взяться за непростую работу, но было бы лучше, если бы он это сделал лет на десять попозже, когда это был бы уже другой Корнелюк.

-Владимир Сергеевич, в работе над кинофильмом нельзя переоценить важность наличия или отсутствия дружбы между его создателями — композитором и режиссёром. Примеры таких отношений: Френсис Лей — Клод Лелуш, Никита Михалков — Эдуард Артемьев, Леонид Гайдай — Александр Зацепин, Ридли Скотт — Вангелис… Что у Вас в этом плане?

-Мне кажется, мой режиссёр Масленников. Он — это не только «Холмс». Мы с ним работаем, начиная с 72-го года. В 71-м был «Бумбараш», но это не с ним, а уже в 72-м у нас с ним был фильм «Гонщики», с молодыми Янковским и Леоновым, «Сентиментальный роман», с Кореневой и Прокловой, над которыми мы работали уже вместе. Следом за ними «Ярославна — королева Франции», а затем была и «Зимняя вишня»…

-Прекрасная музыка к которой могла Вам только явиться, как дивный сон — в героиню фильма влюбляешься сразу, и до последнего кадра…

-И далее — все картины с Масленниковым делал я.

-Вы озвучили большое число мультфильмов. Талантливо, или это было просто добротно, другой вопрос. Скажите, мне интересно: маленькая работа требует небольших творческих усилий, однако, я не уверен, что это так и работает?

-Я думаю, что мультфильмы не так уж легки, там требуется всё писать под хронометраж — лишний раз не повернёшься, как говориться. Например, я написал музыку с Юрием Трофимовым, снимавшим мультики по Дональду Биссету — «Малиновое варенье», «Крококот», — их целая серия, фильмов восемь, они сложны были тем, что мне приходилось постоянно останавливаться, там ведь сплошное действие, и следующий музыкальный отрывок должен был звучать уже по-другому. Так вот на Биссете я, признаться, вспотел не меньше, чем делая полный метр!

-А как Вам мода на собственные театры — «Табакерку», или, скажем, «Театр Алексея Рыбникова»? — Современные Карабасы, Вы полагаете, деятели культуры, или просто менеджеры, заточенные на бизнес-проекты?

-Частный театр, когда-то это было обычное дело, он антрепризный. Государственными были Императорские театры — Большой и Малый, пожалуй, и всё. Мне не сложно сказать, как я отношусь к тем и тем. Скажем, у Табакова «Бумбараша» играли четырнадцать лет — Миронов Бумбараша играл, это Вам о чём-нибудь говорит?

-То есть, Вы не против?

-Абсолютно. Иначе многие мои вещи просто негде было бы ставить. А где было бы поставлено «Преступление и наказание» того же Эдуарда Артемьева?

Негосударственный театр — очень ценная вещь в культуре, вполне соревнующаяся с театрами государственными, потому что, театры государственные в какой-то степени, «несгораемая сумма», а в какой-то зависят от политики государственной, и сдерживаются. Актёры, и прежде всего, директор и главный режиссёр уже не столь независимы, как это нужно.

-Любопытная точка зрения… Вопрос к профессионалу: маэстро, при слове «попса» Ваша рука не тянется за тяжёлым тупым предметом?

-Упаси Господь! Я человек мирной жизни — сейчас восемьдесят процентов звуков это попса. На самом деле, она не жанр, а просто разного рода популярная музыка, так это и следует называть, и она, как и всякая другая, бывает, как хорошая, так и неважная.

-Скажите, у Вас к ней нет неразделённой любви?

-Грешно было бы этого не признать, но с распадом Союза, всё-таки, попса активно деградировала, её особенность поиска короткого пути к слушателю абсолютно коммерциализовалась, в ущерб и вкусу, и обычному здравомыслию.

-Ага, а Вертинский был попса для своего времени?

-Так же, как Моцарт. Вертинский — это гений своего времени, и на все времена. В принципе, с очень скромным голосом, его влияние на публику было практически гипнотическим.

-Не соглашусь: это после «возвращения» он собирал залы, а в эмиграции собирал залы в кабаках.

-В кабаках и Эдит Пиаф пела, те же Зацепин и Федосеев прекрасно в них выступали. Мне кажется, что и «музыка бардов», и «городской романс» — особые случаи, к попсе не имеющие отношения.

-Если Вы об Окуджаве, Визборе, Городницком — к попсе их отнести может только свалившийся с Луны.

-Но я бы в этот ряд «изгоев» поставил ещё обязательно Высоцкого, Елену Камбурову, Юлия Кима, творчество которых можно отнести к искусству высокому. Я бы назвал то, что они придумали и исполнили, новым термином — «Музыка третьего направления» — мы это так называем. В общих чертах, в неё попадает огромный культурный слой между классикой и попсой, или то, в чём соединены классика и популярные мотивы.

-«Музыка третьего направления», по Вашему определению, это такое слияние простого со сложным, куда, наверное, можно отнести и Ваши собственные работы, но всё так меняется… Вы мне объясните, сейчас эта музыка есть, или для кино и она закончилась с пришествием в кинопроизводство и театральный процесс продюсеров?

-«Третье направление» это все мы — это и Рыбников, и Гладков, Артемьев, Макс Дунаевский, Журбин…

-И Вы думаете, Алексей Львович разделит Ваш взгляд, а не назовёт его вольнодумством?

-Ну а почему нет? Он же работает в классической манере, но в то же время соединяет классическую традицию с популярными мотивами. И определение «Третьему направлению» дал не я, а ещё много лет назад Родион Щедрин — он называл так то, что сочиняли Микаэл Таривердиев, и вся наша вышеперечисленная «бригада».

-Скажите, а «Кармен-сюита» самого Родиона Константиновича, откуда и куда — она «неоклассика»?

-Нет, ну что Вы. Щедрин — это классическая традиция, хотя он и написал какие-то популярные вещи, вроде «Не кочегары мы не плотники», то есть, отметился в этом жанре, но уже и тогда Родион Константинович всячески отнекивался от принадлежности к нему, а потом и окончательно окунулся в чисто симфоническое звучание. Прав ли он — это философский вопрос. Мне кажется, что в лёгком жанре, как Богословский или Хренников, он не запомнился, но люди хотят на музыке больше отдыхать, и в этом желании «третье направление» для них ближе и понятней, чем ортодоксальная классика.

«Кармен-сюита», в принципе, замечательная музыка, но всё-таки, она не столько Щедрин, сколько Бизе…

-А Вы не смотрели «Щелкунчика» Кончаловского? Как Вам сам Пётр Ильич в обработке Эдуарда Николаевича?

-Не запомнился, но к чести Артемьева, он там почти ничего и не поменял. Принципиально другое — увеличение количества валторн, и увеличение меди, в целом, утяжеляет музыку, но не делает её такой же лиричной, как у Чайковского…

-Чайковский — поэзия в музыке, а в нашей, если хотите, её пик. Но я бы не стал критиковать и её не поэтов. Музыка, литература, хороши и своей поэзией, где правят красота и азарт, и прозой, уходящей корнями в классику. «Третье направление», по праву, ближе к поэзии, но Вы в нём не поэт — скорей, беллетрист…

-Я это уже слышал, только согласитесь, «третье направление», всё-таки, реально существующая эстетика. Когда-то мы, теперь уже старая, гвардия, ушли в него, как в многообещающий жанр: я — начиная с «Бумбараша», Рыбников — у него ещё до «Юноны и Авось» были «Буратино» и «Красная шапочка», музыка совершенно замечательная! Гладков, конечно, который, по образованию, как и я, химик, скатившийся в композиторы, отчасти, Зацепин… Не знаю, кто в нашей «Могучей кучке» за Мусоргского, кто за Глазунова, но за Александра Порфирьевича Бородина нас с Гладковым — аж, двое!

-Гладков, это Григорий или Геннадий — их, кстати, тоже – аж двое?

-Оба! Я думаю, у Григория две работы с мультфильмами точно знаковые — это «Пластилиновая ворона» и «Падал прошлогодний снег».

Ну, а если посмотреть фильмографию Геннадия Игоревича, она вся вклад в «третье направление», в отличие от, скажем, Эдуарда Артемьева, который успешно работает в разных жанрах.

-У меня последний вопрос: В одном из недавних интервью Вы дали оценку нашумевшей теме музыкального плагиата, проведя параллель между скандалами Дидье Маруани с Филиппом Киркоровым, и Френсиса Лея с Микаэлом Таривердиевым, спровоцированным во времена памятные королём чёрного юмора Богословским. Вы серьёзно полагаете, что хамское задержание иностранного композитора это часть какой-то игры француза, или обоих фигурантов, ибо, по справедливости, сочинителям музыки действительно стало тесно между семью нотами и десятком полутонов?

-Тут нужно исходить из музыкальных законов. В музыке есть то, что делает её узнаваемой — это мелодия. И есть элементы развития, это так называемые, секвенции, модуляции, и так далее, это — музыкальный костюм. Так вот: человек и костюм, всё- таки, не одно и тоже, и если человек переодевает костюм, оставаясь тем же самым человеком, то я к таким костюмным переодеваниям музыкальной темы отношусь достаточно спокойно. Потому, что этих костюмов можно назвать сколько угодно много, и вышеупомянутые секвенции, которые в каждой мелодии есть, они не являются первичными для этой мелодики, не ахти какой. Её обвинение в плагиате как раз не коснулось — оно коснулось секвенционных продолжений этой темы, а это уже костюмная, декорационная составляющая, а не её музыкальная сущность.

-Они спорили из-за «вторичного»?

-Их спор произошёл из-за необязательных музыкальных элементов, я бы так сказал. Как есть обязательные элементы, делающие мелодии узнаваемыми с первых звуков, и отличаемыми одна от другой, так есть серединки, отвечающие за развитие, которые, бывает, и довольно часто, что совпадают и у классиков. Так что, назвать такие совпадения плагиатом я бы считал необоснованным.

-Мне хочется с Вами согласиться — создать совершенно оригинальный музыкальный рисунок становится всё невозможней. Что-то уже встречалось, а если оно достаточно интересно, то обязательно повторится…

-Абсолютно оригинальное произведение — это то, которое мы запоминаем.

-Мне кажется, вопрос философский: память не настроена на распознавание, она настроена встречать по костюму – «главное, чтобы костюмчик сидел»?

-Нет. Наша память так устроена, что она запоминает только то, чего в ней раньше не было.

-Интересная мысль.

-Конечно. Это, как музыкальный пейзаж, в котором появляется какая-то новая гора, скажем, новый холмик, или новый ручеёк…

-Владимир Сергеевич, беру свои слова назад — Вы поэт.

-Не надо, — я композитор, и немного шахматист. Позвольте, закончу: музыкальный ландшафт обогащается новыми проявлениями, а когда музыка не даёт Вам никаких новых проявлений, то Вы её просто не замечаете, не запоминаете…

-Спасибо, Владимир Сергеевич, Вы убедительны, но, увы, время нашей беседы заканчивается. Я узнал много интересного, нового, но даже то, что я знал, в Вашем изложении выглядит достаточно эксклюзивно.

Хочу поблагодарить Вас за приятно проведённое время — я почувствовал прекрасного собеседника. Вы оказались большим мастером не только музыки, но и слова, и прекрасно выдержали «экзамен». Желаю, чтобы и по всем вопросам, которые задаёт жизнь, Ваша точка зрения была решающей, и чтобы творческий дух продолжал находить Вас, и, по возможности, в добром здравии.

Игорь Киселёв — журналист.