— Стоп! Посвятив себя электронике, Вы, тем не менее, профессионально владеете и симфоническим звуком, хотя, очевидно, что с ним работать сложнее. И всё-таки, чего в Вас больше, скажите, какая из двух концепций способна наиболее полно удовлетворять Вашим занятиям творчеством? Тот же самый вопрос: какие работы Вам чаще заказывают — симфонические или электронные?
— Не стоит смешивать современное понятие «композитор», с тем, чем это было в 19-м веке и раньше. Современный композитор скромен и известен только ограниченному кругу посвященных лиц. Но это вовсе не означает, что он сидит без работы. И работа его лежит не только в области чистого сочинительства. Наша профессиональная зона — это и аранжировка, и оркестровка, и просто даже набор нот, который не композитор не может грамотно осуществить. Так же к сфере нашей деятельности относится расшифровка фонограмм в нотный текст. Очень часто современный композитор занимается тем, что реализует замыслы других людей, которые платят ему деньги и ставят в конце свою фамилию. Иное поприще композитора — это реклама и вообще телевидение. Не уверен, что современное кино можно здесь выделить в отдельную особую категорию, потому как телевидение и кино смешались. Я пробовал себя во всех этих направлениях, но все-таки предпочитаю работу с концертными симфоническими и эстрадно-симфоническими оркестрами в качестве аранжировщика. К сожалению, на телевидении и в кино происходит одна неприятная вещь. Там поле деятельности композитора непрерывно сужается. Из года в год задачи становятся все примитивнее и однообразнее, клишированее, а лица, задействованные в процессе производства, все хуже и хуже разбираются в музыке, имеют неверные звуковые ассоциации, не могут отличить мажор и минор, медленную музыку от быстрой, грустную от веселой, лирическую от трагической.
Однако, в каждое время есть и свои положительные моменты. Например, где-то с середины 2000-х в шоу-бизнесе начала проявляться усталость от электронного звучания и многочисленных оркестров, которые просто водили смычками взад и вперед. Это всем надоело, и на смену синтезаторно-семплерной эйфории снова пришло увлечение живым звуком и шикарным оркестровым звучанием. Сейчас редкий концерт какой-нибудь популярной звезды обходится без симфонического оркестра. И все это делается всерьез, продюсеры требуют от нас полной самоотдачи. Поэтому аранжировка для живых симфонических и эстрадно-симфонических составов — это чуть ли не основная моя работа на данный момент. Конечно, это не идеал, но те задачи, которые ставятся в этой области перед композитором, требуют гораздо больше профессионализма, творчества и самоотдачи, а заказчики и продюсеры обладают гораздо большей адекватностью, чем на телевидении и в рекламе.
Еще одно интересное направление, которым я занимаюсь, это электронное моделирование звучания акустических инструментов. То есть, реалистичная имитация живых акустических составов путем компьютерного моделирования. Это что-то вроде реалистичной трехмерной компьютерной графики, только в музыкальной сфере. Серьезные задачи в этой области востребованы не очень часто, но если возникает такая задача, я отношусь к ней с полным энтузиазмом. Тем более, что специалистов моего уровня в этой области очень мало.
Что же касается собственного творчества, то в общем информационном шуме авторские композиции практически никому не нужны. Тем не менее, я доделываю очередные три работы, которые давно уже собирался довести до ума и приемлемого звучания, но абсолютно без надежды на то, что это кому-то будет нужно. Работа идет медленно, но результат меня радует.
Я бы не стал разделять электронику и симфоническое звучание. Более того, меня всегда привлекала идея использования электроники вместе с симфоническим оркестром и вообще акустическими инструментами. И, в первую очередь, моим образцом для подражания тут является Артемьев. Именно ему это удалось, быть может, впервые, сделать органично. А вообще, электроника — это всего лишь естественное развитие традиций европейской инструментальной музыки, только на базе более современных технологий. Поэтому, в будущем, если наша цивилизация выживет и не опустится совсем в мир «нового средневековья», никакой электроники, как отдельного направления, не будет. Она станет естественным и органичным развитием общей инструментальной традиции. И, кстати, работать с электроникой профессионально намного сложнее, чем с традиционным симфоническим составом. По классической и эстрадной оркестровке написаны десятки учебников, этому учат в вузах, тогда как работа с электроникой не имеет такой строгой системы и традиции. Здесь приходится постоянно открывать что-то новое.
— С Вами случаются озарения, подобные встрече с «шаровой молнией», после которых пишется чисто, точно, и Вам становится подвластна любая форма изложения материала, любой силы взлёт? А теперь сам вопрос: мне кажется, что постаринке сейчас уже не работают и что, что бы Вы не ответили, процесс погружения в транс чисто технологический, достаточно «задать глубину». Вы способны к данной форме протеста против капризов Музы? Вы не отрицаете законность достижения «рабочего состояния» искусственно, не ожидая, когда оно найдёт Вас? Как Вы понимаете, это провокация, но мне хотелось бы залезть в Вашу кухню, узнать Вашу тайну, а заодно, Ваше мнение о композиторах, пишущих слишком уж «нечеловеческую» музыку?
— Искусство — это самая большая загадка человеческой цивилизации. Если кто-то вам скажет, что он понимает природу искусства — не верьте ему. Одна из причин, почему я решил профессионально заняться композицией, это как раз загадка творчества. Не верьте тем, кто говорит про какие-то секреты искусства. Секреты, безусловно, есть, но они не играют решающего значения. Каким бы вы не были специалистом — предугадать результаты вашей работы заранее невозможно. Автор не властен над своим сочинением. Единственное, чем действительно отличается опытный профессионал, так это тем, что какой-то выход даже в самой безвыходной ситуации он все-таки найдет. Мы не можем ждать «озарения», и вынуждены работать в то время и в том месте, где возникла такая задача.
Насчет озарений — да, они безусловно случаются. Но объяснить их природу или «секрет» я не могу. И я не уверен, что имею на это право. Что касается «искусственного» достижения каких-то особых состояний под воздействием химических препаратов, если я правильно понял вашу мысль, то такими штуками я не занимаюсь, и считаю, что сочинение и любая работа в неадекватном состоянии чревата тем, что понять и оценить ее сможет только тот человек, который тоже находится в таком же неадекватном состоянии. А следовательно, это просто не имеет смысла.
— Мне кажется, я Вас уже достаточно разогрел, поэтому спрошу Вас кое о чём бегущей строкой: какая музыка звучит в современной Украине, стал ли свободней выход украинского музыкального продукта на Западный рынок, и стали ли для украинских композиторов доступней студии Запада?
— Я стараюсь дистанцироваться от тех процессов, которые имеют место в современной украинской музыке, как Вы понимаете, по причине культурного и цивилизационного антагонизма. Сейчас все украинское равно антирусскому, а потому меня совершенно не устраивает, и не может устраивать в принципе. Что касается западного рынка, то выход у нас и у вас как был, так и есть — тут я не вижу никакой разницы. После 91 года границы нам никто не закрывает, и каждый может поехать куда он хочет и делать там что хочет. Скажите мне, кому и чего в этом плане у нас не хватало? Какие были проблемы с этим пять, десять лет назад? Я таких проблем не знаю. А сейчас нам, конечно, стало сложнее и намного дороже обращаться к европейским организациям, в связи с инфляцией, отсутствием денег и перспектив, войной. А вот европейские товарищи к нам, пожалуй, стали больше заглядывать, в связи с существенным удешевлением услуг наших специалистов при вполне приемлемом качестве работы, о чем свидетельствует, хотя бы, например, недавний рекламный ролик Apple, снятый на киевском железнодорожном вокзале нашей командой. Сейчас расценки украинских специалистов пожалуй самые низкие на всем европейском цивилизационном пространстве (куда Россия безусловно тоже относится). Но есть и еще одна тенденция — специалисты уезжают, кто куда может, в поисках работы, которая зачастую отсутствует, лучшей жизни и достойной оплаты своего труда. И эта тенденция только усиливается. Поэтому, как говорится, дальше будет только хуже.
— Вам приходилось дирижировать? Сейчас на Западе обычная практика, когда композитор и дирижёр — это два в одном. В России такого нет точно, но движется ли в эту сторону Украина?
— Я мечтаю когда-нибудь получить частные уроки дирижирования у хорошего специалиста, но увы, пока что у меня просто не хватает времени и сил на это. К большому сожалению, наших композиторов этому не учат совершенно и принципиально. Возможно по причине конкуренции. Что касается оркестровки, гармонии, фактуры, композиции — это все для нашего дирижера в большинстве случаев темный лес. Что бы у нас сейчас дирижер сам писал аранжировки — это почти невероятно. Естественно, композитор, который просто владеет приемами дирижирования, даст сто очков вперед любому дирижеру. И они этого, по-видимому, опасаются, а потому не допускают нас на пушечный выстрел к своей профессии. Увы, я от этого страдаю, потому что ситуация, когда нужно дирижировать, возникает довольно регулярно. Но приходится доверять это дело другим. Что же касается российской школы дирижирования, то у меня не возникало таких впечатлений как у Вас. Я знаю у вас достаточно много дирижеров, которые сами пишут аранжировки для своих оркестров, и это хороший признак их профессионализма.
— Маэстро, а вот, если бы Вам предложили за небольшие деньги написать саундтрек к фильму Вашей мечты, Вы скорей приняли бы предложение, или непрактичность такого рода это, всё равно, непрактичность, которую лучше избегать? Кстати, спрошу — такой фильм уже есть в Вашей голове?
— Увы, сейчас «хорошего кина нет». Во всяком случае, я неоднократно задумывался, с кем из современных режиссеров кино я бы хотел работать, и не смог назвать ни одного. Практически ничего из современного кино меня не вдохновляет. Кстати, Вы заметили, что совсем исчезли музыкальные фильмы? Моя мечта — написать музыку к хорошему музыкальному кино, не хуже, чем, скажем, «Обыкновенное чудо» Гладкова, или «О тебе» Баневича. Но пока не вижу такого общественного запроса.
— Создание крупных форм, как правило, означает завершение становления мастера. Скажите, у Вас они ещё впереди или Вы уже дерзнули на симфонию, или рок-оперу?
— Я не страдаю гигантоманией. Последние мои «крупные формы» были написаны еще в студенческие годы в рамках обучения в консерватории. Сейчас я предпочитаю композиции не больше 5-7 минут, отдавая предпочтение простым формам (простой двухчастной и трехчастной, вариационной, рондо), объединяя эти композиции в альбомы по принципу рок-музыки. Кому нужны сейчас крупные симфонические формы? Кто их может слушать? На мой взгляд не имеет смысла ворошить прошлое, излишне нагружая слушателя и музыканта, заставляя их чрезмерно концентрироваться, а порой и, мучатся. Что же касается развернутых музыкально драматических представлений, таких как мюзикл, рок-опера, балет, то я не оставляю надежду, что когда-нибудь доведется что-то такое сотворить. Пока же довелось несколько раз участвовать в оркестровке и аранжировке подобных сочинений. К сожалению, на современном этапе развития шоу-бизнеса для успешной продажи продукта важен «бренд». Поэтому рассчитывать на коммерческий успех мюзикла неизвестного автора не приходится. А потому и обращаться к подобному жанру в качестве автора я не спешу.
— Лет десять назад Вы написали большую статью о Тарковском, где подвергли критике некоторые из его фильмов, в частности, режиссёрский подход Андрея Арсеньевича к Лемовскому «Солярису», являющемуся, на Ваш взгляд конфронтацией постановщика не только со своим зрителем, но и с самим Лемом. Пожалуй, я соглашусь, что если бы не музыка Артемьева-Баха фильм был бы ещё беднее, поскольку, книга, на мой взгляд, вообще о другом, она, как минимум, глубже, но справедливо было бы заметить, что я ещё не видел достойной экранизации «Соляриса» — Тарковский был не хуже других…Скажите, за прошедшие почти десять лет Ваше отношение к его работам не поменялось?
— Я, вероятно, слишком резко высказался тогда о Солярисе, что несколько исказило мою мысль. Мне очень нравится этот фильм, хотя я и не считаю его лучшей работой Тарковского. Но режиссер безусловно увидел в романе Лема нечто иное, интересное для себя, но противоречащее авторскому замыслу. Так что это не экранизация, а некий иной жанр. Я не вижу в этом ничего плохого, и вообще, интерпретация чужих произведений, на мой взгляд, является весьма важным направлением. А вообще, к Тарковскому я отношусь лучше чем к Лему. Лем меня сильно огорчил и поразил, когда я недавно перечитал его «Звездные дневники Ийона Тихого», и обнаружил там одновременно антиамериканский памфлет, который впоследствии был удален из поздних редакций из-за смены политической конъюнктуры автора, антирелигиозный памфлет, и, в самом конце, злобный антирусский памфлет, который был включен лишь в самое последнее издание, вышедшее уже после распада Союза. Терпеть не могу таких приспособленцев и конформистов. Теперь поди пойми, какой Лем был настоящим? Тот который в антиамериканском памфлете? Или антирелигиозном? Или антирусском? Или ему вообще все это было все равно, и он всю жизнь «разводил лохов» в виде нас с Вами? Точно такое же у меня отношение к Вайнерам, и к Борису Стругацкому.
— Ваша Сюита «Сны» — продолжение той же «оперы», она создана по мотивам музыки Артемьева к фильмам Андрея Арсеньевича, и включает в себя две индивидуальности — Эдуарда Николаевича и Вашу. Скажите, кого в ней больше, и как к Вам пришла сама мысль соединить самые разные мелодии, навеянные сильными произведениями, в одном музыкальном полотне?
— Справедливости ради хочу отметить, что мысль эта не моя. Меня пригласила в этот проект, как специалиста по Артемьеву, киевский дирижер и организатор Татьяна Калиниченко. Так что, идея пришла не мне, я лишь ее исполнитель. Эта сюита, конечно же, дань уважения и преклонения перед талантом гениальных композитора и режиссера. Да, я не удержался, и некоторые фрагменты интерпретировал по своему. Но основная моя личная цель — воссоздать оригинальные артемьевские звучания. Композиции я выбирал прежде всего исходя из возможности и эффективности живого исполнения на сцене с электроникой. Кроме того, мне хотелось воссоздать более полно именно артемьевское видение Тарковского, для чего я использовал композиции, которые не вошли по той или иной причине в фильмы, хотя были созданы для них и, несомненно, под их впечатлением. Так, вторая композиция, хоть и взята из совсем другого фильма «Тайна Эдвина Друда», но на самом деле была изначально сочинена для фильма «Сталкер». Это же относится и к третьей композиции, которая попала в сюиту «Картины-настроения», но изначально сочинялась для фильма «Сталкер». Последняя композиция сочинялась для фильма «Зеркало», но в фильм попали лишь ее отдельные фрагменты. Новой задачей для меня в этой работе стала необходимость расшифровать электронные звуки, по возможности, таким же образом, как это было в оригинале. Это означает, что надо было понять принцип синтеза, характер работы огибающих фильтра и амплитуды, ЛФО, арпеджиатора, способы управления и изменения тембра. Но наиболее интересным и сложным аспектом этой работы была задача не только воссоздать на синтезаторе оригинальные звуки, но и исполнить их на сцене в реальном времени. Считаю, что с этой задачей я справился.
— Кажется, у Вас была идея целого цикла подобных сюит — что с нею стало?
— Действительно, были подготовлены еще несколько пьес в рамках продолжения цикла. Но в силу целого ряда обстоятельств продолжение этого проекта не состоялось. Впрочем, возможно когда-нибудь доведется вернуться к этой идее, тогда наработки найдут свое применение.
— Вообще мне интересно Ваше отношение к музыкальным дуэтам, таким как Игорь Кезля и Андрей Моргунов, Борис Деарт и Сергей Чекалин, «Химические братья», те, что из Лондона, и братья Самойловы, Дидье Маруани и Ролан Романелли, хотя, как правило, один всегда мелодист, а второй аранжировщик высокого класса… В таких конструкциях кто-то, считающий себя наиболее сильным, как правило, начинает стаскивать одеяло с партнёра, и дуэт рушится… А какова Ваша оценка совместных творчеств?
— Любое совместное творчество весьма перспективно в том случае, если между авторами имеется некое противоречие и противостояние, и все это в результате выливается в нечто новое, что было бы недоступно каждому из авторов в отдельности. Но, справедливости ради, отмечу, что в музыке я такое встречаю довольно редко. Вот в литературе, у Стругацких, один был антисоветчик, а другой патриот. В результате получился ряд шедевров, которые можно интерпретировать и так, и эдак. В музыке так не получится. Там нет идеологии и борьбы взглядов. Но часто бывает так, что один человек заставляет интенсивнее работать другого, или просто помогает ему сосредоточиться на лучшем, а не на чем попало. Не всегда человек может сам понять, что у него хорошо получилось, а что плохо.
— Некоторые, как, впрочем, и Вы, полагают, что многие музыканты ненавидят музыку. Это пришедшие в профессию за деньгами или потому, что папа был музыкант, а династии дело вполне серьёзное. Есть мнение, что в основе этой проблемы лежит неправильное преподавание. Дети не в состоянии понять классику, вменяемую в качестве основы предмета, поэтому правильнее было бы давать им нотную грамоту и оставлять один на один с синтезатором или скрипкой, а дальше разбирать их ошибки в их первых сочинениях — как Вам такой либеральный подход, маэстро?
— Я в начале своей музыкальной карьеры был убежден, что детей нельзя пичкать классикой. Что им необходимо учиться на современной эстраде и рок-музыке, но с профессиональным контролем. Это касается обучения на этапе общего развития. Что же до профессионального обучения музыканта, который уже определился со своим поприщем, то тут обращение к классике неизбежно и необходимо. На сегодняшний день ситуация изменилась, и если педагоги начнут пичкать ребенка современным шоу-бизнесом, то, боюсь, ничего хорошего из этого не выйдет. А классический рок или советская эстрада, боюсь, для современного ученика будут так же непонятны и не актуальны, как и классика. Вот в чем я точно убежден, так это в том, что все дети должны полноценно учиться музыке, просто для общего развития. Потому что нынешняя тотальная музыкальная безграмотность просто удручает. Люди уже не понимают, что такое музыка веселая и грустная. У них совершенно неправильные ассоциации. Ну а то, что некоторые музыканты ненавидят музыку — это, увы, факт. Боюсь, с этим вообще сложно что-либо сделать. Я не думаю, что есть музыканты, которые пришли в профессию ради денег. Это было бы просто глупо, так как у музыкантов далеко не самая прибыльная стезя. Постоянно зацикливаясь на одном инструменте и репертуаре не все музыканты выдерживают это психически. Многие озлобляются. Есть и другой момент. Так как обучение музыке начинается с раннего детства, многие дети оказываются напичканы музыкальными знаниями еще до того, как они способны полюбить музыку. И в общей суете дальнейшей жизни к ним так и не приходит понимание смысла музыки. Хотя профессионалами в своей сфере они могут стать.
Вы упомянули слово либерализм. Я бы хотел по этому поводу обратить внимание на следующий момент. Человечество всю свою историю стремится к справедливости, и это понимание справедливости принимает совершенно разные формы. Либеральная концепция — это лишь одна из форм, и она не является эквивалентом справедливости. Что же касается идеалов и стремлений, то нельзя игнорировать общественные интересы, классовые интересы, которые не уступают по важности личным. В современных исторических условиях все больше усиливаются антилиберальные настроения, и это объективно основано на кризисе либеральной идеологии, кризисе демократии и гуманизма в целом. К сожалению, это часто приводит к перегибу в другую сторону, к отказу от борьбы за справедливость и совершенство. Это неверно. В результате этого на место гуманизма приходят такие уродливые формы различных крайних социальных течений, как национализм и фашизм.
Как бы там ни было, но либеральный подход в обучении, мне кажется, неприемлем. Человеку необходимо в процессе обучения открывать для себя новую музыку, а не просто делать то, что он сам хочет. Обучение всегда требует усилий, и слуховой комфорт, привычные звучания не настраивают человека на необходимость совершения таких усилий. Сейчас я сторонник диктата педагога над своим учеником. Впрочем, у ученика всегда есть выбор — он может просто сменить педагога. Но, как бы там ни было, педагог может научить ученика только лишь тому, что сам умеет. А для этого ученик беспрекословно должен выполнять те задания, которые ему дает учитель, и именно так, как надо, на не так, как он хочет. У ученика в будущем будет еще много времени для того, чтобы проявить свою индивидуальность. Но на этапе работы с педагогом он должен осваивать чужой опыт. К счастью, взрослые это чаще всего понимают. А вот детей необходимо заставлять работать так, как надо.
— Вы как-то заметили, что преподаватель консерватории редко бывает хорошим композитором. Простите, но как же… Георгий Свиридов — ученик Дмитрия Шостаковича, Алексей Рыбников – Арама Хачатуряна… Нет ли здесь противоречия, или Вы имеете в виду сегодняшнее время?
— Я имел в виду, что для того, чтобы полноценно заниматься каким-либо делом, человеку необходима абсолютная сосредоточенность на этом деле. И если педагог полностью отдает себя делу преподавания, то собственное творчество оказывается в подчиненном положении. И наоборот, если композитор востребован на своем профессиональном поприще, то на полноценную педагогическую работу, как правило, уже не хватает времени. Выражение «редко бывает хорошим», это безусловно эмоциональное преувеличение. Здесь имеется в виду, что хороший педагог чаще всего больше уделяет внимания педагогической работе, чем творческой специальности, которая имеет подчиненное и второстепенное значение для него. Но это, безусловно, дискуссионный вопрос, и я вполне могу ошибаться. Безусловно, история знает множество противоположных примеров. Есть и другая тенденция. На преподавательскую работу часто идут люди, которые по какой-то причине не нашли себя в своей профессии. Мне повезло с педагогом по консерватории. Иван Федорович Карабиц умел сочетать и преподавание и композицию, и организаторскую работу. Но я видел, что происходило в других классах, и как маститые и известные композиторы приходили в консерваторию раз в семестр, потому что были в постоянных разъездах на гастролях. Их студенты вынуждены были учиться самостоятельно. Были и другие примеры — когда профессор консерватории воспитывает целую плеяду учеников, читает замечательные лекции по истории оркестровых стилей, но собственную его музыку вы вряд ли где-то сможете услышать, а если и услышите, то с большим трудом дослушаете до конца.
— По Вашим словам, Вы против законов шоу-бизнеса, и я Вас хорошо понимаю. Шоу и бизнес для Вас вещи одного порядка, точнее — одного беспорядка, когда «не искусство», продаваемое под видом искусства, работает как бензоколонка, но, боюсь, сейчас ему нет замены. Публика желает острого, жаренного, приправленного световыми эффектами и мультимедиа, и ей, я полагаю, не особенно важно, балет это или рок-опера… При такой «раздаче» пищи духовной, даже крупные мастера вынуждены идти на поводу у дурного вкуса… В конце концов, показатель успешности любого проекта человека искусства, всё-таки, касса: «Позвольте просто Вам сказать — не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»… Раскройте Вашу мысль или поправьте Пушкина: если можно — какими должны быть законы мира искусства?
— Вы знаете, а я уже поменял свою точку зрения на этот вопрос. Мне кажется, что шоу-бизнес это все-таки искусство. Причем, именно то искусство, к которому мы все привыкли. Вспомните, чем балеты Чайковского или Стравинского не шоу-бизнес? А рок-оперы и мюзиклы Вебера? Иное дело, что общество наше сейчас находится в стадии деградации. Культура становится все проще и примитивнее. И это неизбежно вызывает отторжение у людей, которые обладают слишком длинной памятью, и имеют наглость сравнивать что было, и что стало. Мне порой просто сложно рассмотреть вдохновение в отдельных примерах современного шоу-бизнеса, потому что эти примеры вызывают столь сильное негодование, при котором уже невозможно спокойно, холодно и в достаточной степени объективно оценить такую работу. В принципе, всегда так было, что успех не являлся эквивалентом таланта и тем более вдохновения. Просто сейчас это все приобретает такие утрированные формы, что уже порой просто бессмысленно искать талант в успешном проекте. Когда буржуазный строй пришел к нам после феодального — он был прогрессивным явлением. Сейчас же — это шаг назад. И он не может не сопровождаться деградацией. Сейчас же мы находимся в такой ситуации, когда деградация может закончиться и перейти в развитие только при условии смены социально-экономической формации на более прогрессивную форму. И даже в такой ситуации достичь былых высот будет сложно, и это займет много времени.
— Простенький хочу Вам задать вопрос: вот я живу в Петербурге, люблю его не только за красоту, хотя и дышу ею, но я его понимаю… Многие хотели бы со мной поменяться местом на карте, а куда бы Вы хотели попасть, чтобы это Вас зарядило хорошо и надолго?
— Сложный вопрос. Петербург безусловно меня привлекает своей историей, климатом (надоела наша бесконечная жара), архитектурой. Но с другой стороны у других городов есть тоже свои привлекательные стороны. Лучшие оркестры — в Минске. В Москве просто очень много всего разного и интересного, хотя город переполнен людьми, и это тяжело. Тем более что Киев тоже очень переполнен, и мне это порядком надоело. Европейские столицы меня почему-то отталкивают своей иной ментальностью, средневековой жуткой историей, которая постоянно проявляется в архитектуре, какой-то чрезмерной рациональностью, чужим и чуждым языком, который вызывает отторжение. Но главное — это безусловно чужая ментальность. Это отталкивает. Некоторых, насколько я понимаю, это наоборот привлекает. Что ж, это их право. Но если серьезно, то я готов ехать туда, где будет востребована моя работа. Впрочем, многие вещи сейчас можно делать дистанционно, и тогда вообще никуда не надо ехать. А все достопримечательности доступны в виде кучи фотографий и панорам. Однако человек к этому еще не привык, и не факт что привыкнет. Нам все равно хочется поговорить с глазу на глаз, пощупать, и это порой играет решающее значение. К тому же, дистанционная работа расслабляет и дезорганизует.
— Как Вы относитесь к превращению заброшенных предприятий в культурные пространства, где уже само место является определённою креативной фишкой? Примеров ни счесть, но я не слышал, чтобы и в Киеве, или вообще в Украине это делали, кроме, разумеется, «Гоголь-Fest», устраиваемого на заброшенном заводе.
— Так культурные или креативные? Как бы там ни было, по-моему это ужасно. Меня вообще раздражает слово «креатив», «креакл» и все такое прочее. Это постмодернистский термин, и к искусству это не имеет никакого отношения. Вот такой парадокс — шоу-бизнес, со всеми его уродствами, имеет отношение к искусству, а креаклизм — не имеет никакого. Сейчас Киев является наглядной демонстрацией будущего всего человечества в случае, если сработает программа постмодерна. Люди, которые остались тут после катастрофы 2014 года, обостренно чувствуют культурные процессы. Разумеется, я имею в виду адекватных людей, а не упоротых. Мы находимся в состоянии раннего киберпанка. Люди, не пережившие этого, порой смешивают искусство и креаклизм в нечто единое целое, и не видят границы. Мы же абсолютно четко можем отделить, где заканчивается искусство, и начинается постмодерн, который к искусству уже не имеет отношение. Кстати, обратите внимание, что в шоу-бизнесе как-то не принято выступать на заброшенных заводах. В основном это относится к проектам, финансируемым различными государственными и неправительственными фондами.
— Многие, и Вы в том числе, считают, что Достоевский не писатель Эдуарда Артемьева — музыкальная палитра маэстро светлей мира забегаловок на Сенной, и куда гармоничнее тяжёлого слога самого Фёдора Михайловича. Вы всё так же пребываете в уверенности, что ни тому ни другому не следовало браться за «Преступление и наказание»?
— Нет, почему же? Я абсолютно не представляю себе современную русскую литературу без «Преступления и наказания»… По-моему, это системное произведение, очень важное для всего, что было написано позже. Если я и писал что-то негативное по поводу Достоевского, то это явное преувеличение. Во всяком случае, я такого не помню.
Что же касается работы Эдуарда Николаевича, то мне сложно судить в полной мере, потому что я еще помню, что он сочинял в 70-е годы. И мне трудно понять, что это он такое сделал сейчас и зачем он это сделал. Мне трудно оценить, имеет ли это какое-то отношение к Достоевскому. Даже сам музыкальный язык Артемьева в этой работе не похож на Артемьева в моем понимании. Думаю, что у Андрона Кончаловского это все вызвало ровно такое же непонимание, но он просто стесняется это сказать. Но есть хорошее правило — нельзя осуждать то, чего в силу каких-то обстоятельств не понимаешь. Так что, наученный горьким опытом, я лучше не буду осуждать или критиковать это произведение. Ограничусь только тем, что я его не понимаю.
— Участие в фестивалях всегда, своего рода, экзамен — показатель уровня музыканта. Известно, с какой прямотой Вы делите их участников на три категории — профессионалов, экспериментаторов, и профанов. Кого там увидишь чаще?
— Те фестивали, на которых мне доводилось бывать в последнее время, кроме профанаций, по-моему, больше ничего и не содержали. Но, я не исключаю, что бывают и такие фестивали, где можно услышать что-то интересное. Последнее время мне не везет с этим. Хорошие фестивальные воспоминания в моей памяти относятся максимум к самому началу 2000-х, а лучшее воспоминание — это джазовый фестиваль 1993-го года, где еще было много чисто советских аматорских, профессиональных и учебных джазовых коллективов. Такого многообразия я больше никогда не наблюдал. Помню живой интерес людей, к тому что они делали, помню многообразие и ту непередаваемую атмосферу, которая там царила. Сейчас такое редко встретишь. Мое же участие в фестивалях чаще всего носило добровольно-принудительный характер, и экзаменом увы не являлось. Да у меня и не было возможности продемонстрировать все, на что я был способен. На современных фестивалях все определяется форматом, в который надо попасть, и ни в коем случае не высовываться. Тогда тебя примут в «общину», и даже возможно дадут немного отщипнуть от грантового пирожка. Я так не могу. Поэтому меня на фестивалях электронной музыки всегда боялись и остерегались.
— Вопрос несколько иного рода: я бы хотел услышать от Вас философскую оценку некоторых творчеств, которые, в общем-то известны, но не так широко, как галереи работ Эдуарда Артемьева, Алексея Рыбникова, Евгения Крылатова, Александра Зацепина, Микаэла Таривердиева… Я говорю о таких незаслуженно обойдённых или покинутых славой мастерах, как Альфред Шнитке, Владимир Дашкевич, Исаак Шварц, Виктор Лебедев, Кирилл Молчанов… Шикарная музыка Эдуарда Лазарева просто пропала, мы её вообще не слышим, — в чём дело?!
— Ну вы сказали! Альфред Шнитке обойденный? Что касается Дашкевича, то, на мой взгляд, действительно, он несколько недооценен и понятен не каждому. Потому что он не столько эмоционально интуитивный, сколько интеллектуальный композитор, при этом обладающий достаточно доступным и простым музыкальным языком. Музыка Исаака Шварца достаточно популярна, хотя личность автора обсуждается действительно довольно редко. Возможно причиной этому является преимущественно лирический характер его музыки. А есть такое правило — музыка активная, бодрая, веселая воспринимается легче. Лирика — это вообще очень индивидуальное явление, понятное не всем. Ну “Небесные ласточки” Виктора Лебедева не нуждаются в рекламе, так же как и “Гардемарины”. Но такого уровня работ у него немного. Возможно именно в этом причина некоторого забвения автора. Плюс, его вторая популярность (“Гардемарины”) пришлась как раз на слом эпох, когда жанр музыкального кино неожиданно для всех умер. Ну а в остальном это вопрос удачи и везения, которые не являются обязательными спутниками таланта и трудолюбия.
— Сейчас очень хороший бизнес писать саундтреки к компьютерным играм — создатели их не бедствуют, и на музыку раскошеливаются не ленясь. Тут, конечно, искусством пахнет, но крупные мастера почему-то, всё равно, отказываются штамповать ширпотреб даже за приличные деньги. У Вас есть своя точка зрения на это явление современности?
— Вы знаете, только как стороннего наблюдателя. Судьба так сложилась, что единственный раз, когда мне предложили подобную работу, попался такой неадекват, что во мне просто все вскипело. Я просто не смог с ним работать физически. Иногда мне удается взаимодействовать с подобными кадрами через посредника, который берет на себя тяжкое бремя общения с этим современным поколением «креативных людей». И тогда все получается. Важно, чтобы посредник перевел мне с их языка на нормальный, что они хотят, и взял на себя инициативу объяснить им некоторые важные моменты нашей работы. Но с играми такого случая мне, увы, не представилось. Вообще же, насколько я могу судить, создатели компьютерных игр зачастую не проявляют интерес к профессиональной работе с музыкой, и довольствуются любительским подходом. И главное, им не требуется высокое качество композиции, аранжировки и озвучания. В подобных ситуациях мне работать просто не интересно. Что же касается моего отношения к той музыке, которую я слышу зачастую в компьютерных играх, то впечатления разные. Вообще, она страдает каким-то примитивизмом, заезженными клишированными формами. Хотя есть и вполне достойные вещи. Некоторые композиции даже становятся шлягерами. Впрочем, уровень аранжировки и озвучания, чаще всего, оставляет желать много лучшего.
В целом, как жанр, музыка к компьютерным играм всецело подчиняется самим компьютерным играм, и отношению к ним людей. Как вы понимаете, тут все не так просто. Идут оживленные дискуссии на тему того, имеет ли это вообще отношение к искусству, или это нечто иное. Пока не ясно, может ли эта форма деятельности человека вообще иметь какой-либо позитивный смысл, или там имеется один лишь негатив. Во всяком случае, ту негативную роль, которую порой играют компьютерные игры в воспитании детей, сложно оспаривать. А вот позитивная, если она и есть, наблюдается лишь в отдельных случаях.
— Если опустить последние работы в кино Артемьева, Рыбникова, ещё кое-кого, то, «в среднем по больнице», киномузыка всё более становится прикладной. Даже «Сталинград» и «28 панфиловцев» подкачали на музыку. Вполне допускаю, что заказывать её у настоящих мастеров дорого, но как Вы назовёте это новое направление некачественного фона: саунд-обоями, звуко-дизайном, нео-тапёрством?…
— Я понимаю, что Вы имеете в виду, и в целом соглашусь с Вашей оценкой, хотя отмечу, что слово «прикладная» тут, на мой взгляд, не совсем адекватно. Вся киномузыка так или иначе «прикладная». Однако, как я уже говорил, на мой взгляд тенденция эта определяется общей деградацией общества. Если идет депопуляция, экономический спад, то последствия в искусстве неизбежны. Меня радует лишь то, что иногда, очень редко, встречаются талантливые работы в кино, не столько, впрочем, с точки зрения музыки, сколько драматургии, игры актеров, работы режиссера. То есть, кино в России в целом пока живо. Но очевидных сдвигов в позитивную сторону я не наблюдаю. Продолжается общая деградация. Отсюда и отношение к музыке. Растет новое поколение людей, которое привыкло к тому, что музыка звучит как фон из каждой дырки, и они уже не требуют и не понимают смысла в требовании каких-то особых сверхзадач в нашей области. Но каких-то новых жанров тут, на мой взгляд, не появилось. Эта музыка укладывается в привычные нам рамки, просто выглядит довольно тускло на фоне киношедевров прошлых еще довольно-таки недавних времен.
— Кстати, Вы, как имеющий отношение к музыкальной науке, когда «повесите» синтезатор на гвоздик — всяко бывает — Вы не видите себя в будущем музыковедом или музыкальным критиком?
— У меня была мысль, если все надоест или не будет работы по специальности, заняться художественной литературой. Но это, конечно же, просто фантазии. Там работать не менее сложно, чем в нашей сфере, особенно сейчас. И проблемы те же самые. Ну а что касается критики — мои критические опыты никогда не приносили мне ничего иного, кроме как синяков, в виртуальном смысле, конечно. Я даже решил закрыть свой сайт с критическими публикациями, и, вы знаете, никто не прослезился. Что же касается музыковедения — там, безусловно, непочатый край работы. Но это, увы, никому не надо. Любая серьезная работа в этой области — это почти самопожертвование. Тут нужно много времени и сил, при том, что не заработаешь ни копейки. Я уже много раз задавался целью продолжить свои музыкально-исторические исследования, но каждый раз житейская суета, творческие планы и работа затягивают и не дают возможности на этом сосредоточиться.
— Наше интервью подошло к концу. Надеюсь, Вы ни от меня, ни от читателя ничего не скрыли… Спасибо Вам за многогранность Ваших ответов. Мне остаётся пожелать Вам окончания непростых времён на пути, который Вы выбрали для себя, новых, только уже красивых, снов, и такой же музыки.
Игорь Киселёв
