— Старый век, 20-й закончился, пришёл новый, под номером 21. 2000-й год, и снова «Новые Бременские». Время заставило поменять многие акценты, пройти через новые трудности, но не наполнило смысл старой сказки новым содержанием. Как вывод, — не смотря на ошеломительную рекламу, сделанный фильм с трубадуром – Киркоровым почему-то не приняла публика. Говорят, из фильма ушла душа?… Вы это не могли бы прокомментировать, Геннадий Игоревич?
— Ну, если хотите, я и не ожидал, что это будет что-то уж очень-очень. Для меня это был вызов девяностых, на который я не мог не ответить. Какие-то неприятные люди, которые свободу расценили, как вседозволенность — бандиты, банкиры в малиновых пиджаках, которые со всех драли деньги и непонятно во что превратили нас… Это был мой протест, моё отношение к ним! Если время первых «Бременских» было со мной вместе, то это было против меня, и «Бременские-3» я против него и написал, не посвятив ему ни ласки, ни простого сочувствия — жестокость породила ответ, достойный её самой. Там ведь и сценарий – полная чушь, и петь практически нечего, да, простят меня Киркоров, и вся интересная поп-компания.
— Но это был не конец сюрпризов. Урожайный на «Бременские», 2000-й, ознаменовался выходом ещё одного ремейка «По их мотивам», на сей раз в постановке Абдулова. Игровой мюзикл, полноценный метр, звёздный состав актёров, и полностью поменявшаяся концепция свободы, которую «ничто не заменит», сделали фильм искромётным, не скучным, и вполне понятным дерзким Трубадурам и Принцессам нового века. Из всей старой команды в фильм были приглашены только Вы, а Энтин с Ливановым указаны в титрах, как прототипы…
Два вопроса, маэстро: Первый – фильм Вам понравился? И второй – что бы Вы о нём сказали сейчас? Поколение-то иное…
— Фильм мне категорически не понравился! Это параллельная работа, независимая от канонов тех первых «Бременских». Версий «Трёх мушкетёров» ведь тоже было не мало, однако, Дюма, я думаю, не многие бы понравились. Захотел Александр Гаврилович фильм сделать — камера ему в руки! Абдулов его делал чисто техническими решениями — он объездил весь мир, снимая натуру. Размах, конечно же, был, он собрал созвездие знаменитостей, одних Артистов Народных человек двадцать, но получились брызги, как будто большой палкой — по луже!
Я их не осуждаю, понимаете, Игорь, они играли за деньги, даже Абдулов, а это совсем не то, что делали мы и Муслим, когда помоложе были.
— Тогда, если не возражаете, ещё два слова о Магомаеве: работать с певцом такого голосового диапазона, конечно, легко. А как было с личностью, она не подавляла масштабом, ведь слава его уже дошла до своей вершины, она гремела, а тут какой-то мультфильм?
— Все почему-то думают, я уверен, что Муслим странный человек был — жёсткий, но добрый, и такой великий, что если заговорил с тобой, то благодарить за сюрприз надо было силы неосязаемые, у людей таких нет. Мы поначалу так и подумали, но когда познакомились, то наша сдержанность уступила место очарованию. Он оказался милым, дружелюбным, и готовым на какие-то даже риски, человеком. Он всё делал с удовольствием, и кроме благодарности его памяти я больше ничего не могу сказать.
— Кстати уж, почему бы Вам было не продолжилась работать с Муслимом Магомедовичем, который к 73-му году уже разошёлся с Бабаджаняном, и был открыт для сотрудничества?
— Знаете, вопрос сложный: мы уже один раз поменяли одного певца на другого, значит нужно продолжать это делать, так сложились отношения в нашей команде. В творчестве повторение — это застой.
— А я было подумал — не захотели переходить дорогу Добронравову с Пахмутовой…
— Ну, нет, что Вы… они для меня такие же легенды, как и Муслим.
— Прошу прощения…
Песни из «Бременских музыкантов» запела вся страна, и вся страна узнала имя Гладкова. Вас наперебой стали приглашать для работы в театрах. Писать для театра — высшая школа, на сцене музыка Ваша выглядела наиболее органичной, ибо она естественно входила в живую ткань постановок. Вам не приходилось выбирать между Захаровым и Владимировым — Вы успевали писать обоим. Это была работа на износ, но она стала для Вас второй консерваторией.
Разные сцены, спектакли, и режиссёры — как бы Вы сами оценили это необыкновенно интересное время?
— Знаете, это самое лучшее время, какое я вспоминаю. Творческий накал был тогда настолько высок, что на планку профессионализма приходилось смотреть с задранной головой. Признаюсь, некоторые вещи приходилось догонять, потому что другие ушли вперёд. Расставшись с консерваториями, они учились у Густава Малера, Мориса Равеля. Они учились у Вебера, учились у Морриконе и Лея… Это была счастливая пора, и непрекращающаяся учёба — моя работа с лучшими театральными мастерами… А надо сказать, что во времена моей молодости театральная жизнь была состязанием школ. Их в Москве было несколько — Плучека, Завадского, Ефремова, Захарова, позже, Любимова. И питерские — конечно же, Товстоногова, Владимирова, Агамирзяна, Акимова, они были и столпами культуры, и личностями выдающимися. Вот Вы упомянули в вопросе разные сцены и режиссёров? Сейчас уже театры как-то сравнялись в классе, нет той пропасти между режиссёрами от Бога, и просто художественными руководителями большинства сцен. Мне выпало счастье работать с первыми, — разные режиссёры, потрясающие театры — я практически не знал вторых. Например, Боярский впервые появился у Игоря Владимирова в «Театре имени Ленсовета» — он пел в «Укрощении строптивого», и в «Дульсинее»…
Алиса Бруновна, вторая половина дуэта — потрясающая актриса и певица, сейчас, к сожалению не поющая, но не потерявшая голоса. Я с удовольствием продолжаю приглашать её в свои работы, она соглашается приехать ко мне, но петь отказывается, как это не жаль, под тем предлогом, что её прокуренное сопрано работать может только в нижнем регистре, но после Образцовой ей в нём делать нечего. — Она гениально пела! Спектакль «Люди и страсти», где они спели с Боярским — просто лучшая история! Увы, как и всякая сказка, однажды это закончилось, когда Игорь Петрович понял, что театральная жизнь дуэта стремиться к продолжению за сценой. Он отказался от музыкальных номеров, но спасти его брак с Алисой это уже, увы, не помогло…
Они ещё записали для меня музыку к мультфильму «Поезд памяти», на стихи Пабло Неруды — это до сих пор моя любимая работа, о которой мало кто знает, и которую эти великие люди спели потрясающе! Мне было очень плохо, у меня началась болезнь нашего века под названием «диабет», у меня так болели ноги, что я не знал, — куда, на какую стенку бросаться от боли, и меня спасла музыка их пения. Я так и написал им на пластинке, которую подарил: «Спасибо вам за ваше лекарство!».
Так что, могу сказать — это было замечательное время. Такого уже сейчас нет…
— К середине семидесятых талант Ваш вполне раскрылся, ему понадобилось серьёзное применение, и здесь самое время поговорить о спектаклях и фильмах Марка Захарова, которые, начиная с 70-го года, имели только двух композиторов, собственно, Вас, и Алексея Львовича Рыбникова.
И вот тут вопрос: Марк Анатольевич официально пригласил Вас работать вместе над «Проснись и пой», которую он ставил в Театре Сатиры, или это снова была случайность?
— Нет, конечно, Марк Анатольевич пригласил меня, как же иначе. Эту пьесу ставили он, и Александр Ширвиндт, а с Ширвиндтом я уже был знаком, поэтому и пригласили. Они считали, спектакль должен быть лёгкий, и, вероятно, учли моё легкомыслие в каких-то предыдущих работах. Кстати, спектакль был хорошо и весело принят — он оказался единственным в карьере Марка Захарова, которому не досталась критика наших вышестоящих руководителей. Я в нём с удовольствием работал, и до сих пор ещё музыка из него живёт, я её использую на концертах, и кроме меня многие, да, и сам спектакль, время от времени, возобновляется то на одной, то на другой сцене. Оказалось, что людям нужен такой лёгкий, спокойный, без придуманных сложностей, и в то же время, очень жизненный рассказ о них же самих. Они его понимали, и даже через два поколения всё ещё продолжают считать своим, хотя это и не Шекспир, и не Чехов…
— Ваше с Алексеем Львовичем негласное «соцсоревнование» зашло потрясающе далеко: Марк Анатольевич оказался способен поставить всё, вплоть до Библии, а вы практически поровну поделили весь рынок предложений Захарова:
Он – «Юнона и Авось», Вы – «Обыкновенное чудо».
Он – «Тот самый Мюнхгаузен, Вы – «Формула любви».
Он – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», Вы – «12 стульев»…
Такая конкуренция, вероятно, шла обоим на пользу, но я задам Вам более узкий вопрос: чем привлекали Вы, а чем Рыбников?
— Ну, Вы знаете, как легко догадаться, этот вопрос скорее к Марку Анатольевичу, ему на него и легче ответить, и в этом его мнение объективней. С Алексеем Рыбниковым, для меня просто Лёшей, мы очень хорошо и давно знакомы, ещё с консерватории, где мы вместе учились. Больше скажу: на выпускном экзамене мы с ним на двух роялях исполняли мою симфонию, а председателем комиссии был ни кто иной, как сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович! Поэтому Рыбников для меня очень дорогой человек, которому я многим обязан, благодарю его, радуюсь всем его успехам, и очень бы хотелось надеяться, что и он моим тоже.
— И всё-таки, почему «Юнону и Авось» писал Рыбников — так решил Марк Захаров, или выбор сделал Андрей Вознесенский, автор поэмы и либретто, но, может быть, это было Ваше решение?
— Нет, нет, с Вознесенским, к моему сожалению, я даже не был знаком, поэтому всё решение принадлежало Марку Анатольевичу, и, мне кажется, что и на этот раз он в нём не ошибся.
— Недетский вопрос: скажите, в Ваш талант нужно постоянно подбрасывать угли, чтобы он работал в полную силу?
— Ну… у… а что понимать под углями, или под углём?
— Вероятно, то же, что под кнутом и под пряником — что у Захарова за кнут, что у него за пряник? Марк Анатольевич, человек довольно прямолинейный в озвучивании своих точек зрения — дружба с ним, даже при Вашем чувстве юмора, это иллюзия — с Захаровым можно было быть только проводником его идей.
— Понятно. Ну, если концептуально, то у Марка Анатольевича было два варианта решения: когда у меня был уже текст на руках, и нужно было ему показать песню, или номер, он спрашивал: « Как, — Боженька приходил к тебе»? Я отвечал ему: «Не знаю, послушай»? Он всегда объяснял: «Мне не нужно от тебя Большой Консерватории — ты напиши, чтобы это было исполнять и слушать легко. Кино-театральная музыка должна не столько слышаться, сколько смотреться в кадре, иначе она погубит или его, или себя, и я не получу того, что бы я хотел, и зритель не получит того, что должен. Но то, что в его понимании, должно быть легко, для композитора неимоверный труд, порой изводящий.
Тема «12 стульев» такая же вещь — она кино-театральная. После выхода фильма, был сделан мюзикл, который с успехом прошёл во многих театрах. В каждой музыкальной фразе нужно было найти свободный момент полёта, и весь опыт классики для этого не годился — мы делали новый жанр.
Ещё у него был «пряник», красивый, с виду: «Ты же можешь лучше! Сейчас это хорошо, я согласен, я могу это взять в картину, но ты можешь ещё лучше придумать!» Захаров не спрашивал, а мне это по зубам, прыгающему на полтора метра, подпрыгнуть на два, как Брумель?
Один раз у нас случилось наоборот, в фильме «Убить Дракона» — тогда отказался я. У нас уже было всё готово к записи, когда Марк Анатольевич неожиданно спросил меня: «Ну, ты всем доволен?». Я ему отвечаю, что — нет, не очень. «А чем?» — «Основной темой»… У Захарова был страшный приём сочинить что-то прямо при нём: он сидит, а ты должен немедленно что-то симпровизировать. Это таких нервов стоило, я всегда этого боялся, но в его присутствии в тебе как бы начинал работать особый мотор, и ты понимал и саму его идею, и что нужно сыграть, чтобы ему понравилось не просто, как музыка, а чтобы это соответствовало его идее. В работе с Марком Анатольевичем всего быстрей к такому приходишь методом «тыка».
В отличие от Игоря Петровича Владимирова, импровизировавшего прямо на сцене, у Захарова всё было размечено заранее — он сначала объяснял фильм, не слезал с меня, а уже потом, с помощью моей музыки, начинал его строить.
Так и в случае с «Убить Дракона»: я переписал ему музыку до такой степени, что она понравилась нам обоим, и он мне сказал: « Вот это гораздо лучше». Этот вариант и был включён в фильм.
Так что, по-разному…
-Как-то, по просьбе Захарова, Вы с лёгкостью написали музыку к целому сборнику Рождественского, и всего лишь за два часа — случай невероятный! Во-первых, так быстро писать, это мотовство, но скажите, маэстро, чем объяснимо такое необычное ускорение?
— Ничем, кроме того, что я находился в состоянии «обыкновенного чуда».
— Надеюсь, не обижу, если я скажу, что сделанное в жанре комедии позволяет Вам войти в одну тройку с Зацепиным и Петровым. В «Двенадцати стульях» и «Джентльменах удачи» талант Ваш просто через край плещет, и, кажется, что то, что так легко слышится, так же легко и пишется. Музыка Ваших фильмов, на редкость красивая, а её многообразие порой поражает.
Вот Вы говорите, Геннадий Игоревич, что вариативность отображения музыкальной мысли пришла к Вам из московских дворов, от отцовского аккордеона, на котором Вы «чесали» любой репертуар того времени… Не вспомните, какая муха Вас укусила взяться за инструмент?
— Вы знаете, воспоминания для меня — это, как обратная гамма, но я хорошо помню, что у меня в семье все играли, причём, многие это умели делать на нескольких инструментах. Дедушка играл на гармошках, делал это виртуозно, даже на такой, где при раздвигании мехов звучит «до», а на обратном ходу этот инструмент произносит «ля», он аккомпанировал самой Лидии Руслановой. Баян в семье знали все, но отец ещё освоил и аккордеон, — он служил в оркестре самого Цфасмана, а его братья, мои дядья, добавили в эту импровизированную копилку ещё и барабаны, и гитару — неплохой оркестр, по тем временам, поэтому я слушал и русскую музыку, и джазовую народную. Любить музыку — мне это было легко. Иногда мне давали барабан, и мой дядька сажал меня на выступлениях — они играли в «Клубе лётчиков», на теперешнем Ленинском проспекте. В какой-то момент я «играл» какой-то удар, а он сам в это время жонглировал барабанными палочками. Любовь к музыке, к ритму, и главное, наверное, к ритму — это у меня с детства.
Марк Анатольевич очень высоко ценил эту ритмичную организованность, как музыкальную основу, опору, и он мне ставил в заслугу то, что у меня оркестровка совпадает с клавиром, что в переводе с творческого обозначает: если у меня клавир жёсткий, то, чтобы и в оркестре так было — чтобы оркестр «не растёкся». Он всегда очень ценил ритмические находки, у него одним из любимых инструментов был барабан, а вот виброфон, с его плавающим звуком он не любил. — Можно, я ещё о Захарове?
— Это Ваше интервью, Геннадий Игоревич…
— У Марка Анатольевича разные приёмы были, но он не додумывался до того, чтобы, как Владимиров, находить в театре пустую комнату без инструмента, и запирать меня в ней до появления на свет Божий вещи, которую он заказывал. С Захаровым я сидел дома, работал под рояль, процесс шёл спокойно – ещё со времён Александра Сергеевича Пушкина домашнее заключение помогало людям творческим писать шедевры. Марк Анатольевич приходил, я ждал этого момента, зная, что с ним придётся импровизировать. Он мне говорил: « Вот тут и тут у тебя всё хорошо, а вот здесь ты пошёл по общему пути, давай-ка, и здесь продолжай, не уходи из сумасшедшего мира! И это он говорил правильно, я благодарен ему за это. Он ни на каком инструменте не играл, но слух у него был такой, что однажды я сыграл его же тему, которую мы сочинили вместе, но в другой тональности, для него тут же всё изменилось — он не понял, что это было, и спрашивает меня? Объясняю ему, что такое тональность, и почему кто-то меня дёрнул здесь её поменять… Последовала требовательная просьба вернуть ему его музыку, и после этого случая я уже не допускал самодеятельности, работая с ним — его чутьё было точным.
— А кто Вам показал первые аккорды, кто научил спариванию с басами, кто первым похвалил Ваш талант?
— Ну, как… папа играл дома. Мне привезли из Германии маленькие совсем аккордеончики, такие, «четвертушки», так называемые, — две октавы, и басы. Я начал с этого, потом уже больше, больше, больше… Я не только во дворе играл, я ещё работал в пионерском лагере летом — зарабатывал денежки, которых в семье всегда было не очень много, и развлекал подрастающих строителей того, что у нас в стране так и не было построено — пионеров. Танцевальная музыка тогда была не очень в почёте, в силу чего играть на танцах кого-попало не приглашали. Для этого надо было быть не только хорошим клавишником, попадать в ноты, но и знать репертуар, под который любил расслабиться весь трудовой народ, и дети народа. Никаких записей джазовых не было, естественно, мне приходилось самому импровизировать, и вот за это я благодарен тому Гарлему, в котором вырос. Музыка была моим языком самовыражения, я мог бы работать за благодарность, но мне платили.
— Жизнь только подтвердила Ваше стойкое чувство к «мультикам». В компании с Крылатовым, Шаинским, и неувядаемыми Кимом и Энтиным, Вы практически монополизировали в своё время жанр, в котором сейчас практически не работают — имеется в виду сказка. Маэстро, а есть ли для Вас разница писать для человека, который ещё растёт, или того, кто считает себя уже окончательным вариантом?
— Честно говоря, для какого возраста писать, мне это безразлично. Главное, чтобы было хорошо. Попасть в персонаж, прочтя его сущность, уже только это гарантирует половину успеха. Если персонаж как живой, если он с музыкой совпадает – значит, получилось удачно, значит и публике понравится.
— Ваша музыка написана на разных музыкальных языках, в том числе и малопонятных, когда речь идёт не об угождении конкретному вкусу, а о чистой симфонической композиции, дань которой отдаёт каждый консерваторец. Для неискушённого слушателя это тот вариант, когда музыка может наговорить лишнего. Но есть жанр, в котором я Вас не слышал, и не представляю себе — это духовная музыка. Скажите, ваши взаимоотношения с ней просто не начались, или они были, но прекратились?
— Честно — их не было. Дело в том, что я всю жизнь считал, что недостоин ещё. Чтобы писать духовную музыку нужно почувствовать необходимость, придти в движение, или даже какой-то получить сигнал Свыше. Древние, и более поздние иконописцы, прежде, чем взяться писать икону, постились, молились — это был целый процесс подготовки, мастер должен был духовно созреть. Лично у меня такого процесса не было. Я крутился в мире кино и театра, что довольно не рядом с верой, я был не готов к созданию духовной музыки, поэтому я её не писал.
— Таланты и гении ошибаются чаще, чем обыкновенные люди, может быть, в силу того, что они обычно первопроходцы. У Вас были творческие ошибки, Вас это выбивало из колеи, или давлению самокритики, в таких случаях, противостоит философский взгляд?
Неудачи, конечно, были. Особенно остро воспринимаются те из них, когда ты рассчитываешь на успех, и всё, что его касается, должно пролиться на тебя, как минимум, благодарностью, но получается наоборот – реальный слушатель почему-то тебя не понял… Не знаю, шло ли это мне на пользу, и, если Вы спросите на какую, я не отвечу. Хотя, отрицательный — тоже результат, и он любому композитору только на пользу, но если спросить бывали ли у меня провалы, честно Вам скажу – такого не помню.
— Нет, а тут вопрос – выбивало ли Вас это из колеи?
— Из колеи меня это не выбивало, я просто каждый раз хотел понять, в чём дело, я воспринимал это, как науку.
— Известно, что Вы не сторонник компьютерного музыкотворчества, работаете вручную, однако, полностью избежать нашествия электронного звука не удалось и Вам. На домашних фото, Вы в окружении аппаратуры, но так ли уж необходимо Вам было переходить на синтезаторы, в то время, как коллеги по цеху, Дашкевич и Крылатов, вполне довольствуются возможностями фортепьяно, Артемьев тоже, где может, избегает синтетический звук?
Мой вопрос о том, как Вы не устояли перед переходом с акустики на аналог и цифру, что Вас побудило, в чём состояла необходимость?
— Честно, я могу сказать Вам чисто практически: иногда поступали такие заказы — их впору, назвать «заказиками», где поднять оркестр, чисто по бюджету, немыслимо, у заказчика не было на это денег. Я, как вариант, переходил на альтернативную электронику, но строго придерживаясь основополагающих принципов: струнные должны быть струнными, деревянные, медные, и прочие, — такими, как им положено. — Мыслил я «оркестрово».
— Мне кажется, однажды Вы сказали правильные слова о том, что композитор не имеет права быть снобом — он должен слышать, чувствовать, и понимать ту музыку, которая несется из окон, и звучит на танцплощадках, иначе его не поймут. Однако, такого рода музыкантов становится всё меньше. Это ещё можно объяснить со стороны иностранных звёзд, но, к сожалению, это стало весьма заметной болезнью даже в России. Лекарство от этой болезни Вы не подскажете?
— Нет, Вы знаете, сейчас, мне кажется, наоборот — слишком много музыки несётся из окон такой, от которой лучше заткнуть уши. А то, что доносится с танцплощадок — сегодняшних дискотек, мне кажется, перед употреблением специально взбалтывают химически, или через спиртное, чтобы отключать, если они есть, мозги. Я не искал, и не ищу музыкальные прототипы в таких, с позволенья сказать, «развалах». Напротив, я люблю слушать классические записи, которых у меня много, и этим я лечусь, в том числе и от упомянутого нашествия дурного звука. Это очищает душу, и не даёт мне возможность уйти туда, где меня ничего особо не радует.
— Я вот подумал, что это, наверное, хорошо, что Владимир Георгиевич Фере, Ваш учитель, Вам не сказал, что надо серьёзно относиться к творчеству, а не разбавлять его ненужным оптимизмом, и всякими ха-ха и хи-хи!
Позвольте спросить, а сами Вы гоняете теперь уже собственных учеников до седьмого пота, без права на улыбку? Вообще, это тяжело совмещается делать музыку, и отдавать знания? А от Фере Вы что-нибудь взяли на вооружение?
— Насчёт Владимира Георгиевича, я взял на вооружение его добрый характер, и доброе отношение к своим ученикам — доверие к ним. Он, например, был по — настоящему рад после «Бременских», когда вышла пластинка, и многие наши солидные композиторы надули губы. А он был счастлив, он мною гордился.
— Простите, Вы это о ком — я про губы?
— Да, Вы знаете, вспомнилось: Как — то раз в «Доме композиторов» он меня подвёл к Дмитрию Дмитриевичу Кабалевскому, и представил — Мой ученик — Гладков. Он написал музыку для мультфильма «Бременские музыканты». К сожалению, Дмитрия Борисовича как-то это не очень порадовало, во всяком случае, с успехом он меня не поздравил. — «Ну, это какая-то «дискотечка?» — только и сказал, и так… рукой помахал…
В общечеловеческой практике не очень-то принято противопоставлять старших — заранее уступающим им в положении недавним ученикам и последователям. И Фере не стал ему возражать, но заметил: «Пластиночка с этой музыкой сейчас продаётся внизу, в киоске, а Вас там нет. Наверное, уже всё продали?
Для человека творческого, я считаю, гуманитарная составляющая не менее важна, чем профессиональная. Так вот Владимир Георгиевич, в этом плане, был человек очень широкий, он никогда не позволял себе ни злости, ни зависти, ни чинопоклонства. Объективно ли он оценивал моё творчество? Я думаю — да. Он был счастлив, что его ученик как-то продвигается в своём жанре. Он же был первый, кто меня пригласил написать с ним вместе музыку для телефильма. Был такой телефильм «Маленький Тыук едет в Москву» — детский. Работу мы с ним выполнили напополам — там половину песен он написал — половина моя. И когда на Худсовете сказали, что написано так, что не отличишь, где он, Владимир Георгиевич, а где его ученик — мы с ним абсолютно совпали, — я снова стал свидетелем его радости, он был очень доволен. Оценивать его надо долго, но если в двух словах, — он настоящий человек, душевный демократ, и я ему очень благодарен.
— И Вы так же относитесь к своим ученикам?
— Я им — очень прощаю. То есть, почти всё, но я им не прощаю халтуры, не прощаю ранней радости: «Погоди — что он такое написал? А публика его оценила, или он заставил покраснеть даже критиков?»
Я вот одного своего ученика, самого хорошего, Семёнова Андрюшку, в своё время отругал, за то только, что кто-то его похвали за что-то в тихой домашней обстановке. «Знаешь что, если так будут хвалить, то тебя захвалят так, что ты уже скоро будешь думать, что ты Бетховен, а тебе ещё до этого далеко» — своих я всех так предупреждаю. Несмотря на тяжёлое положение сейчас в искусстве, всё-таки, я хочу, чтобы они писали хорошую музыку, и пусть она не будет слышна ни из окон, ни из переходов. Они мне её с удовольствием показывают, кстати говоря, до сих пор.
— «Полонез Огинского» — польский вариант «Прощания славянки», когда не знаешь, вернёшься ли? В гражданском смысле, эту невесёлую пьесу можно понимать так: « ты можешь уехать, но Родину с собою не увезёшь»…
Маэстро, Вы не стояли перед выбором — уезжать, или нет? Были ли у Вас предложения с Запада, или Востока?
— Предлагали! Не в Венскую оперу, конечно. Явных предложений не было, но возможности были, намёки такие были. Но это мне совершенно не по душе, у меня и мысли такой не было никогда.
— Никогда-никогда?
— Я, знаете ли, тот гриб, который под своей берёзкой, или осинкой вырастет, вот там и живёт. Я, по определению, домосед, для меня поехать куда-нибудь целая история.
— Не уверен, удалось ли Вам его посмотреть, но музыка к недавнему фильму «Салюту-7», неплохая, кстати, попала в него практически контрабандой. Я подумал, а не было ли и у Вас фильма, в котором Вы хитростью или ловкостью сохранили собственное звучание, вопреки продюсерской установке, или с Вами, конечно, такого не может быть?
— Ситуация такая, или аналогичная той, что Вы предложили в качестве вопроса, вообще-то возможна, но у меня такой не было. Я люблю всё заранее, или по ходу работы согласовывать, как раз, чтобы избегать подобных вещей.
— Многие Ваши саундтреки продолжили жить в виде мюзиклов, причём, музыка совершенно отличима, но перестановка слагаемых таким образом нередко меняет суть. Вы не могли бы объяснить, что это за тенденция, мимо которой не смог пройти ни один из известных современных мастеров музыки?
— Ну, понимаете, если музыка интересная, если её хотят… театры… Я, когда писал балет «12 стульев», у меня такой есть балет, мне тогда сказал директор Свердловского театра: «Только, чтобы обязательно были темы из фильма» — это было его условие. Это же было отражено и в договоре с Министерством Культуры, он и шёл под этим условием. Публика, как дети, она понимает, и великолепно принимает, когда слышит знакомые мелодии, это становится, как встретить старого знакомого. А новое и ей, как правило, нелегко.
— У каждого, я полагаю, есть своё «Преступление и наказание» — вещь, над которой долго и трудно работаешь. В этом смысле, Эдуард Артемьев стал олицетворением профессионального подвига, которому только энергия Кончаловского помогла избежать участи «труда сизифова». Маэстро, а Вы не можете рассказать о чём-то таком же?
— Артемьев писал своего Раскольникова, как Леонардо знаменитую Мона Лизу — полжизни! Идею, как и к «Мышиному королю», подал Кончаловский, но воплощалась она долго и трудно. Востребованность Эдуарда Николаевича в кинопроектах оставляла ему минимум времени, и это скорее чудо, что мы увидели оперу законченной. У меня были затяжные проекты, взять тех же «Бременских музыкантов», но даже такая работа не заставляла меня не покидать норы своей студии целыми месяцами. Нет… я не Артемьев, я иной — если вещь меня наполняет, я её пишу, если нет, гуляю, жду рабочее настроение, но, если мне предложат написать «Братьев Карамазовых», я крепко думать не стану – не моё это.
— Вы судьбе благодарны, честно? Ведь все Ваши случившиеся в жизни «вдруг» не что иное, как её рисунок. Судьба Вас показала Ливанову, когда Вы ещё были мальчишкой. Она Вас, как Дашкевича, развела с вашими Химиями во имя Музыки. И когда шепнула Марку Захарову, выбиравшему композитора для «Проснись и пой», Ваше имя, это был А впереди ждали Данелия, которому для его «Джнетльменов» никто другой был не нужен, и неожиданно расцветший после сорока Фрид, с которым вы успели так много…
Вопрос скорей умозрительный: скажите, каким образом можно выразить благодарность тому, кто сделал для Вас столь много?
— Знаете, Вы знаете, Вы ещё не всё перечислили. У меня ещё была удача, когда меня пригласил поработать в «Большом Театре Кукол» его директор Сергей Владимирович Образцов — непререкаемый авторитет в своём жанре. Мы сделали несколько спектаклей, которые до сих пор с успехом идут, и самый популярный среди них «Дон Жуан».
Потом меня пригласил Аркадий Исаакович Райкин, с которым мы работали над фильмом «Люди и манекены» — это тоже был такой подарок судьбы, я до сих пор вспоминаю, какая это была радость с ним общаться. Он так часто меня приглашал почитать с ним какие-то новые сценки для театра. Я спросил его — почему именно меня он так рад видеть, когда знакомится с новым репертуаром?
Вы помните райкинскую улыбку, в которой всегда как будто было несколько капель неразделённой грусти? Именно такою он мне ответил: Вы — композитор с повышенной чувствительностью к повседневному чуду, которое многие просто не замечают, у Вас есть чувство юмора, вкус — всё, что необходимо, чтобы выяснить смешно это, или не смешно, проверить будущую реакцию публики.
У меня очень много подарков судьбы, но самое главное — я всегда должен был работать, мне ничего не давалось просто. Ни одна моя работа не далась мне легко, напротив, чем легче кажется результат, тем более серьёзных усилий от меня потребовала работа над ним. Иногда, когда я почти заканчивал вещь, потратив на неё уймищу времени, мне могли сказать, как теперь говорят, — не парься: ты же уже всё написал, остался последний номерок, наваляй его как-нибудь? — Вот это исключено! За это можно и поплатиться. Нужно всё делать хорошо, и доигрывать до конца. Жизнь очень наказывает, если начать успех использовать, как лошадь, которая тебя везёт, а ты её не кормишь, а только хлыстом угощаешь. Когда много работаешь, и тебе успех нравится, потому, что он не сверху свалился, а потребовал от тебя мастерства, и мук творчества, преодоления каких-то, скажем, сомнений…
— По труду и честь?
— А в Вашей работе разве не так?
— В нашей-то уж точно, по-всякому.
Маэстро, мне осталось поблагодарить Вас за возможность прекрасно провести время в Вашей компании, но, видимо, разговор наш пора заканчивать — у меня в ушах уже стоит Ваш финал из «Формулы любви».
Что можно сказать? При том, что Вы не писали музыки для фантастики, Вы фантастический музыкант, и разумеется, весьма заметная часть русского культурного слоя. Не знаю, нашли ли Вы формулу любви, но формулу любви публики Вы нашли — Вас продолжают любить миллионы в нашей стране.
— Спасибо за всё…
Игорь Киселёв.
Особая благодарность Малику Аминову, любезно помогавшему автору в работе над интервью.
Шикарная беседа! Шикарный композитор!